Je trouve que l’intelligence artificielle générative impressionne surtout par ses prouesses techniques, mais qu’elle déçoit sur le plan artistique. C’est un peu normal, puisque, par sa nature même, elle ne peut produire rien de nouveau ni d’original. Personnellement, je suis d’avis que nous avons besoin, surtout en ce moment, davantage d’originalité que de prouesses.

Ce dont j’entends peu parler encore, cependant, c’est à quel point l’IA sonne mal. C’est aussi ce qui la trahit : si vous disposez d’un système de son ou d’écouteurs le moindrement de qualité, vous pourrez la reconnaître par sa piètre qualité sonore, et plus spécifiquement, par ces trois éléments :

Trois traces subtiles de l’IA

1. Ce qui me semble le plus révélateur, c’est l’instabilité de la stéréophonie : les instruments se promènent subtilement dans l’image stéréo. C’est le cas pour l’exemple ci-haut : le hi-hat dévie de sa position dans l’espace et se promène dans les airs, ce qui est pour le moins inhabituel. En général, la voix, la basse et le kick drum sont stables : c’est logique, puisque c’est une convention répandue et cela correspond donc à l’ensemble des données d’entraînement. Mais pour le reste, les guitares, les synthétiseurs, les cuivres et autres instruments d’accompagnement ne sont jamais au même endroit d’une chanson à l’autre, et cela doit avoir pour conséquence de fausser les statistiques. J’imagine donc que l’IA ne sait pas trop où donner de la tête et “hallucine” là où devrait se trouver tel ou tel instrument.

2. La présence importante d’artefacts dans le contenu harmonique des sons fait qu’ils sonnent artificiels, un peu comme un format digital compressé de très basse résolution. Autrement dit, il y a une sorte de bruit, de grésillement, dans les composantes des sons. Il y a juste assez d’informations acoustiques pour identifier un instrument, mais on est loin de la haute fidélité et du réalisme que peut avoir une bonne prise de son. Cela est peut-être dû à la nécessité de compresser l’information d’entraînement (“training data”) pour économiser sur le temps de traitement.

3. Le corolaire des deux premiers points est un mix plat, sans dimension ni profondeur spatiales. Les dynamiques ont aussi tendance à fluctuer subtilement, de manière instable.

Voici d’autres exemples où la présence d’I.A. est révélée par ces éléments :

• Écoutez encore le “hi-hat” au tout début et comment il se déplace subtilement dans le champ gauche :

• De façon similaire, dans l’introduction suivante, les éléments percussifs de gauche semblent se promener entre le centre et la gauche. Leur timbre aussi est imprécis.

• Même chose encore avec cette guitare rythmique qui ne veut pas rester en place, tout comme le solo de trompette (à droite cette fois) :

• Dans le prochain extrait, je soupçonne les cuivres (à 0:53), entre autres, d’avoir été générés par Suno ou un autre logiciel du genre. Même s’il s’agissait d’un échantillon, ils seraient stables dans la stéréophonie. En tout cas, je ne trouve aucun musicien dans les crédits.

Je peux comprendre l’intérêt d’utiliser l’IA pour “sketcher”, créer des maquettes ou même “brainstormer” lorsqu’on est en panne d’imagination, mais quant au résultat final, on est encore loin de rivaliser avec la richesse des enregistrements en studio et les subtilités dont un interprète est capable. Il faut dire que, dans les dernières années, nous avons dû nous habituer à des formats de moindre qualité. MP3, vidéos youtube, haut-parleurs d’ordinateur ou de cellulaire : nous semblons préférer écouter la musique là où c’est pratique plutôt que là où ça sonne bien.

Mais j’avoue me méfier de ma propre méfiance envers la technologie ; il y a toujours un risque de vexation devant les avancées techniques. Bien que tentant de rester ouvert, je dois dire que je ne vois pas encore avec l’IA le point de bascule où quelque chose de supérieur est créé grâce à la technologie, comme ce fut très souvent le cas auparavant (pour la guitare électrique, la distorsion, l’échantillonneur, le synthé, etc.).

C’est peut-être par déformation professionnelle, mais je suis encore ébloui par le génie et la richesse des arrangements de Quincy Jones, par exemple. Écoutez le build-up incroyable fait avec tant de précautions : les petites touches de flûte au début, et puis, les saxophones qui rentrent, et le tout qui finit en big band, sans parler du swing des musiciens, de la richesse de chaque timbre.

Aussi, j’aime bien quand on peut entendre l’acoustique de la salle dans l’enregistrement : ça donne de la dimension, de l’ampleur, ça respire. Écoutez les trompettes dans cet exemple : elles ne sont pas collées au microphone — les autres instruments non plus, d’ailleurs — elles sont même loin en comparaison avec ce qui se fait habituellement. Cela donne quelque chose de plus réaliste, presque comme si l’on y était (l’album au complet fait partie de mes mix préférés).

Vous pensez avoir trouvé de l’IA dans une musique ? Partagez-le en commentaire !

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Buy me a coffee :)

Nous sommes arrivés au terme de notre excursion. Je dois admettre avoir, pour le moment du moins, esquivé un aspect important de la sonologie auditive, soit tout ce qui a trait à la sémantique musicale — l'étude des significations et du sens en musique — pour me concentrer sur ses aspects intrinsèques. Il va sans dire, la sémiologie est un champ vaste, fascinant et aussi relativement complexe qui mériterait un livre en soi. Ce sera peut-être l’objet de la prochaine série d’articles. En guise de consolation, nous en aurons tout de même ici un bref aperçu avec la notion de madrigalismes. J’espère donc que ces lectures vous auront fait découvrir certaines facettes de la musique et éclairé sur les manières dont elle prend forme.

Pour conclure notre parcours, je vous propose d’analyser trois interprétations différentes d’une même composition musicale. Nous pourrons ainsi mettre en pratique l’ensemble de ce que nous avons vu, en plus de nous familiariser avec quelques subtilités de l’interprétation. Avec les outils sonologiques, nous pourrons déceler les particularités et les divergences de chacune, mieux comprendre les choix des musiciens et surtout, l’impact qu’ils ont sur notre perception de l’œuvre.

1. Diverses interprétations, une seule œuvre

D’abord, une petite distinction est requise pour bien différencier ce qui relève, d’un côté, des intentions du compositeur — la musique de la partition — et, de l’autre, des choix des musiciens.

Ainsi, on pourrait dire qu’en musique, l’œuvre est une abstraction. Au final, n’est-elle pas que la somme de ses différentes versions ? Cela peut sembler bizarre, puisque nous sommes habitués, dans les faits, d’écouter une seule version enregistrée d’une œuvre. Cela peut donner la fausse impression que l’œuvre est la même chose que sa version enregistrée. Mais celle-ci sera toujours différente de la version concert. Et quant à l’original sur la partition, il ne sera toujours qu’une référence, un idéal demandant d’être interprété. Et c’est tant mieux, car c’est ce qui nous permet encore et encore d’être étonnés par certaines lectures singulières provenant de grands musiciens.

Une interprétation est pour moi à l’origine de cette réalisation : celle des Quatre saisons de Vivaldi par l’ensemble italien Il giardino armonico. Entre les mains de ces musiciens, cette pièce a pris une nouvelle forme, quelque chose d’inouï, et ce, malgré l’avoir moi-même jouée et entendue un nombre incalculable de fois. Nous verrons, à l’aide de nos nouvelles clefs d’écoute, comment elle se démarque des autres.

2. Trois différentes versions

Nous nous concentrerons sur l’Allegro non molto, le premier mouvement de L’Inverno. C’est que, en plus d’être bien connu et disponible en plusieurs versions, il contient des aspects programmatiques1 qui nous aideront dans notre travail.

Vivaldi avait un fort penchant pour les madrigalismes, ou figuralismes (« word painting » en anglais). Il s’agit d’une technique consistant à illustrer une idée, un texte ou une image dans le domaine musical. Nous en verrons quelques bons exemples dans L’Inverno, mais, dans les faits, l’entièreté des Quatre saisons est écrite sur des sonnets. Étant retranscrit dans la partition, chaque vers nous donne une idée de ce que la musique peut illustrer.

Comme toute analyse doit faire une part à l’interprétation, je me permettrai à l’occasion d’insérer quelques commentaires plus subjectifs. Ils serviront à éclairer le propos, mais sans prétention scientifique.

Prenez le temps d’écouter ces trois interprétations bien différentes. Que remarquez-vous ?

Version A2 :

Version B3 :

Version C4 :

En bref

Sans être mauvaise pour autant, la première version fait ici office d’interprétation lambda. Sans vraiment se démarquer, elle incarne assez bien les choix d’interprétation usuels.

La seconde version, elle, est déjà plus informée. En choisissant un tempo plus rapide, elle met en valeur, avec assurance et énergie, la virtuosité de la soliste. Il s’agit d’ailleurs de musiciens spécialisés en musique baroque, jouant sur des instruments d’époque.

Il en va de même pour Il giardino armonico, qui propose une version plus audacieuse. Le tempo est ici très lent, la groove et les sonorités sont soigneusement travaillées et démontrent une large palette d’effets et de nuances. En bref, ces musiciens font preuve d’une grande subtilité.

Voyons d’abord ce qui les distingue et nous étudierons ensuite les phénomènes qui découlent plus directement de la partition. Bien que ceux-ci — les développements et les plans, par exemple — varient sensiblement en fonction de l’ensemble et de l’enregistrement, leur phénoménologie reste la même.

3. Quelques comparaisons

Le tempo

Probablement la chose qu’on remarque en premier est la grande divergence entre les tempi. La version A est à 140 à la croche, la B, à un pétillant 160, alors que dans la version C, les musiciens étirent la croche à 110.

On peut d’abord constater à quel point le choix d’un tempo impacte grandement le caractère global et la façon dont chacune de ces versions semble vouloir dire quelque chose de différent. Comment peut-on mieux expliquer ces écarts ?

La partition, elle, indique Allegro non molto. On doit déduire que cela désigne la croche plutôt que la noire, sans quoi les solos du violon en triples croches seraient impossibles à exécuter. Un allegro se situant autour de 120 battements par minute, on peut s’attendre à un tempo environnant 110, ce que respecte la troisième version seulement. Mais de coutume, on joue ce mouvement un peu plus allant ; c’est un concerto mettant un soliste en vedette après tout. En plus, il est naturel de vouloir soutenir l’intérêt de l’auditeur par une interprétation plus rapide. Ainsi, la version A propose un tempo plus proche de l’Allegro standard (120) alors que la version B, elle, va encore plus vite et met l’accent sur une certaine fébrilité qui mettra véritablement en évidence les prouesses du soliste. C’est l’hiver, après tout, il peut bien y avoir de quoi frissonner.

Mais le choix d’Il giardino armonico va à contre-courant. En comparaison, c’est très lent, presque planant. Peut-être sommes-nous dans un type d’hiver différent, où le temps est figé dans une atmosphère glaçante ou givrée. Je dois dire qu’il faut avoir un certain courage en ses moyens pour ne pas craindre d’ennuyer avec une proposition si lente… mais Il giardino armonico relève le défi avec brio. Nous verrons bientôt plus en détail comment ils y parviennent.

Puisque nous sommes dans l’aspect “horizontal”, poursuivons notre analyse avec les formes dynamiques.

Le mouvement (les formes dynamiques et les atteintes de buts)

Les différentes approches des formes dynamiques qu’on trouve dans ces versions constituent, à mon avis, l’un des aspects qui les différencient le plus. Voyons donc comment chacun traite la première forme dynamique de l’œuvre et où Il giardino armonico fait un choix particulièrement intéressant et, encore une fois, inhabituel.

Trois Orrido vento

Je disais que Vivaldi était un grand madrigaliste, et bien, en voici un bon exemple.

Une indication riche de sens apparait dans la partition au-dessus du premier solo : Orrido vento (vent horrible). Ces solos évoquent donc des bourrasques hivernales ! Le vent étant un mouvement de l’air, il n’est pas anodin qu’une forme dynamique corresponde à ce moment.

Il est très instructif de comparer les trois approches différentes face à ce “coup de vent”, notamment parce que les choix de chaque ensemble font varier subtilement la signification de ce madrigalisme.

Précisons qu’à l’époque de Vivaldi, la notation des nuances était encore sommaire et que celles-ci étaient principalement reléguées au bon jugement de l’interprète. Il serait donc présomptueux de croire qu’il n’existe ici qu’une seule manière de faire. Cependant, certaines sont plus nuancées que d’autres.

Ainsi, la version A semble être l’approche généralement adoptée, soit une tendance croissante — ici principalement un crescendo — dont l’atteinte de but (réussie) concorde avec l’arrivée du solo. Cette décision peut être justifiée par la présence de la cadence parfaite qui arrive à ce moment :

La deuxième version, elle, adopte une stratégie similaire, mais moins appuyée. Autrement dit, la segmentation entre l’ensemble (le tutti) et le solo est moins marquée que dans la première version. Cette approche préserve un “flow” rythmique qui caractérise leur interprétation, tout en la rendant plus “directionnelle” et plus lisse.

Il giardino armonico, eux, font l’inverse. Au lieu d’augmenter l’énergie, ils la diminuent. Cette tendance décroissante a pour première conséquence de donner au solo un véritable effet de surprise, et, du même coup, évoque plutôt l’aspect saisissant que peut créer une rafale de vent froid. Notez aussi l’effet qu’a l’utilisation généralisée d’une palette de nuances très étendue.

Cette stratégie a également un impact important sur la perception de la structure globale. En effet, ils préservent ainsi l’apogée pour plus tard, soit le moment où il est écrit dans la partition Correr battendo i piedi Ogni mamento, ce qui signifie “Courir, taper du pied à chaque instant” . Cela en augmente grandement l’effet.

Il me semble aussi que par ces choix, une tension sourde s’installe et gonfle nos attentes, faisant de cette résolution ultérieure un évènement d’autant plus satisfaisant et mémorable. En résumé, ils font preuve d’une économie d’énergie et de moyens qui leur permet de faire une pierre deux coups: davantage de contraste localement, tout en gagnant en clarté formelle et donc, en émotion.

Dans la version B, cet apogée a moins d’impact. Je soupçonne que cela est dû à de moins grands contrastes et une régularité rythmique qui semble limiter son effet. C’est, en quelque sorte, le prix à payer pour entretenir une énergie rythmique comme la leur.

De façon générale, j’apprécie beaucoup le travail des formes dynamiques d’Il gardino armonico. Je crois même que c’est, en bonne partie, ce qui leur permet d’oser cette lenteur : ils savent soutenir notre intérêt. Il ne s’agit très rarement que des nuances : ils mettent à profit chacune des dimensions musicales pour créer une synergie forte, toujours au service du discours musical. Voyez comment, dans ce court extrait, le soliste ajoute au crescendo une variation de son timbre, qui va de normal à sul ponticello (sur le pont), renforçant ainsi la tendance croissante. Sul ponticello est une technique de jeu consistant à jouer l’archet au bout de la corde, proche du pont, produisant un timbre plus nasillard. Cela a pour effet de diminuer la présence de la note fondamentale et de renforcer les partiels aigus. Autrement dit, cette technique rend le timbre de l’instrument plus perçant et brillant.

4. L’hiver au microscope

Puisque la pièce a été écrite pour les mêmes instruments, les variations de timbres devraient être principalement dues aux choix esthétiques effectués lors de la production de l’enregistrement, à des variations dans la facture des instruments ainsi qu’au style de jeu. Mais ces nuances demeurent relativement subtiles.

Lorsqu’on parle du timbre dans un enregistrement, la perception qu’on en a peut être influencée par la manière dont les microphones sont positionnés et par le travail de mixage. Ce dernier affecte l’équilibre entre les instruments et les différents registres fréquentiels (graves, moyens, aigus). 

Il y a ainsi différentes philosophies quant au positionnement des microphones. Une de celles-ci favorise une reproduction naturelle et fidèle de l’expérience d’écoute d’un concert. Cela revient à favoriser le réalisme au niveau l’image acoustique et la représentation spatiale, au détriment du menu détail. En effet, dans une salle de concert, nous entendons les instruments à distance, depuis notre siège, ce qui crée une plus grande interaction avec l’acoustique.  

À l’inverse, chacun des instruments peut posséder son propre microphone et ainsi le mettre en valeur dans ses moindres détails, mais cela au détriment du réalisme : on écoute rarement un concert à quelques pouces de la batterie !

La première approche est préconisée principalement en musique classique alors que la seconde l’est dans la musique populaire.

Timbre et articulation

D’entrée de jeu, nous avons affaire à une texture sonore composée d’articulations courtes, staccato, auxquelles s’ajoute éventuellement un trille au violon principal. Ce dernier semble être un autre madrigalisme : le compositeur a probablement voulu exprimer par là, soit des flocons de neige qui virevoltent ou le frissonnement, peut-être les deux. C’est, de façon générale, l’articulation qui domine et caractérise l’ensemble de ce mouvement.

On peut remarquer une approche particulière du timbre dans la troisième version. Alors, que les deux premières optent pour un son assez standard— un “beau” son — celle d’Il giardino armonico joue carrément sul ponticello, même si cela n’est pas précisé dans la partition. Ce choix ne donne-t-il pas justement une froideur à la sonorité des cordes ? Au point où j’oserais même dire que, pris en dehors de son contexte, on pourrait penser avoir affaire à une musique de film d’horreur. Nous avons là un bel exemple de l’impact du timbre sur notre perception : c’est à glacer le sang !

En guise de comparaison, la deuxième version, elle, est beaucoup plus “à la corde”. Cela donne un son à la fois plus court et granuleux, ce qui est d’ailleurs approprié à leur style d’interprétation.

Le rythme (la groove)

Bien que rarement employé dans la musique classique, il est intéressant de noter ici la différence dans la groove. Autrement dit, la subdivision entre les temps forts et faibles (la noire et la croche), ainsi que l’emplacement des accents diffère entre les versions.

Cela est probant entre la version B et C. La version B est plus “carré”, c’est-à-dire que les temps sont très égaux :

Loin d’être carrée, la version C, elle, semble appuyer les changements harmoniques, mais aussi le temps fort, jusqu’à presque l’étirer, tout en se permettant une plus grande flexibilité rythmique :

Ils transforment ainsi l’allure rythmique et donnent à la groove une certaine pesanteur que les autres versions n’ont pas.

Il y a aussi une différence similaire de caractère dans le tutti final.

La version A est plus égale dans ces croches, presque nonchalantes :

La version C, elle, mise encore une fois sur le contraste : ils accentuent considérablement le temps, retenant même un peu la levée, rendant le tout plus nerveux et surtout, très dynamique.

La segmentation

Un seul point me paraît important à mentionner quant à la segmentation. Vous vous souvenez que nous avions parlé de l’importance des atteintes de buts comme marqueur formel ? Chaque ensemble a sa propre manière de réaliser les atteintes de but. Ils créent ainsi de subtiles différences dans les démarcations (la manière dont un segment débute et se termine).

Cela a un impact sur notre perception de la structure globale de l’œuvre. Ainsi, Il giardino armonico, en conservant son énergie pour une section ultérieure, impose une segmentation plus démarquée, différente des autres. Voyez comment on peut voir la différence en regardant la forme d’onde.

La version B, elle, est plus forte de manière générale et donc moins contrastante.

5. Les traits communs

Malgré toutes ces différences, les trois versions ont tout de même des éléments en commun. Ceux-ci ont trait à la partition plutôt qu’à l’exécution, notamment les développements et les plans.

Les développements

D’entrée de jeu, on peut observer un bel exemple de prolifération (axe singulier/pluriel) : une simple note répétée se multiplie progressivement d’un instrument à l’autre.

Il est intéressant que nous ayons intuitivement choisi l’analogie de la pluie pour illustrer ce procédé. Par déduction, cet autre madrigalisme évoque probablement la neige qui tombe et s’accumule. Ce que le vers du sonnet nous confirme : Agghiacciato tremar tra nevi algenti (“tremblement glacé dans la nouvelle neige”).

Cette prolifération produit une texture riche qui est ensuite interrompue par le violon solo. Ce passage soudain crée une cristallisation (axe anonyme/distinct), en ce sens que notre attention passe de l’écoute de la texture globale à une attention concise sur le violon soliste, se distinguant facilement du reste.

Finalement, le mouvement se termine par une fusion (axe singulier/pluriel) : on passe d’une texture faite de voix superposées à un plan unifié, homorythmique. Autrement dit, on passe progressivement d’une texture asynchrone à une synchrone, une manière efficace de créer un impact.

Les plans (la perspective)

Durant presque toute l’œuvre, nous avons affaire à des matériaux à seulement un plan : l’alternance entre des passages tutti et les cadences du soliste. Dans les deux cas, c’est en fait la variation de l’épaisseur de ces plans qui crée un contraste et contribue à la segmentation.

Il faut attendre la montée avant le tutti du “Correr battendo” pour entendre une première fois la présence de deux plans simultanés, trois si l’on compte l’aspect très percussif de l’accompagnement chez il giardino armonico. On y retrouve les doubles croches aux premiers violons alors que le reste de l’ensemble demeure en croche.

On pourrait donc dire qu’on retrouve dans ce mouvement au maximum trois plans, une bonne démonstration qu’il est possible de faire beaucoup avec peu.

Nous pourrions encore discuter longuement de ces différentes propositions. Toutefois, je suis satisfait d’avoir pu recourir à l’ensemble des phénomènes abordés jusqu’à maintenant, et d’en avoir démontré l’utilité.

En effectuant cet exercice, j’ai moi-même mieux compris ce qui me touche dans l’interprétation d’Il giardino armonico. Je résumerais cela au bon usage des effets de contraste, doublés d’une palette de jeu très étendue, et ce, à tous les niveaux, ainsi qu’à la mise en synergie constante des différentes dimensions sonores.

Tout au long de ces textes, nous avons exploré les différentes manières dont la musique prend forme à travers des éléments de diverses échelles qui interagissent et façonnent notre perception.

Le timbre et l’articulation influencent d’abord la couleur et le caractère sonore, mais aussi l’énergie perçue localement. Les dimensions sonores — comme le rythme, l’harmonie, le timbre ou l’espace — sont les constantes qu’on retrouve dans toute musique. La plupart des phénomènes musicaux proviennent de la manière dont ils évoluent.

Lorsque ces éléments prennent une forme dynamique et créent ainsi des tendances, la musique devient alors orientée, directionnelle. Cela donne lieu à la possibilité de créer des attentes, des effets de surprise ou de déception. Les changements de direction de ces tendances — autour des atteintes des buts — ainsi que les effets de contraste segmentent le flux sonore et donnent naissance à ce que nous reconnaissons comme la forme musicale.

À l’inverse, les plans, “à l’horizontale”, constituent la profondeur de champ musicale où les éléments sont hiérarchisés selon leur taux de variation ou leur capacité à se démarquer. Enfin, les matériaux musicaux peuvent se développer de manière discontinue — par variation, à travers des jeux de répétition et de contraste — ou de manière continue — par transformation, en passant plus ou moins graduellement d’un état à un autre.

Voilà qui conclut notre survol de la sonologie auditive. Finalement, j’aimerais ajouter que la sonologie auditive, telle que Lasse Thoresen l’a conçue, et que je qualifierais “d’art de l’écoute musicale”, est une science en constante évolution. Bien que ses fondements soient désormais solidement établis, rien n’empêche l’apparition de nouvelles façons d’écouter. Après tout, c’est dans l’ADN de l’art d’innover, et un musicien ou un compositeur peut, à tout moment, révolutionner l’écoute.

Par exemple, en 1952, le compositeur américain John Cage a composé cette pièce :

Il s’agit bel et bien de 4 minutes 33 secondes de silence ! Comment cela a-t-il affecté votre attention et votre écoute ?

Souvent considérée comme une œuvre plutôt conceptuelle, elle détourne en fait l’écoute vers l’environnement sonore autour d’elle. C’est un peu comme si on brisait le 4e mur du concert : ce n’est alors plus l’exécution, mais le contexte qui devient l’objet de notre attention, et, par conséquent, celui de l’œuvre. Fracassant ainsi les conventions et forçant le public à repenser les bases mêmes de son écoute, cette œuvre a fait un tollé, en plus de faire couler beaucoup d’encre.

Sur ce, bonne écoute !

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Autrement dit, tandis que la variation repose sur des relations de répétition et de contraste, la transformation s’inscrit plutôt sur un axe. On peut concevoir cet axe comme une échelle sur laquelle un matériau évolue d’un état sonore x à un état y. Dans le cas de l’animation ci-haut, le premier visage représenterait l’état initial x, et le visage final, l’état d’arrivée y. Entre les deux, on pourrait isoler différents degrés de transformations intermédiaires qui se succèdent dans le temps.

On retrouve cela aussi en musique. C’est le cas du logo de THX, que nous avons déjà vu. Chacune des notes glisse fluidement d’un point a à un point b, produisant une transition continue entre une harmonie complexe (l’état initial x) et une harmonie majeure (l’état y final).

Selon vous, sur quel axe évolue cette transformation ?

À première vue, je dirais celui de l’harmonicité, de la complexité harmonique, ou encore de la luminosité, si l’on prend cette analogie pour décrire l’harmonie (des harmonies sombres ou lumineuses). Cependant, il est possible d’être plus spécifique.

En effet, Lasse Thoresen a soigneusement identifié ces axes et les a rassemblés en quatre grandes oppositions, qu’il nomme dichotomies. Elles permettent de clarifier les différentes logiques organisationnelles impliquées, ainsi que les processus qui en découlent.

Les voici :

1. Singulier vs pluriel

2. Partie vs tout

3. Simple vs complexe

4. Distinctif vs anonyme

Dans l’exemple de THX, on peut affirmer que la transformation entendue s’inscrit dans l’opposition simple-complexe, plus précisément au niveau de l’harmonie. Puisqu’ici le matériau passe d’un état complexe à un état simple, on peut nommer ce processus “simplification”. Voilà qui décrit un peu mieux la réalité du phénomène.

Nous ne nous étendrons pas trop ici sur chacun de ces processus, mais nous prendrons toutefois le temps d’en présenter plusieurs afin de bien illustrer chaque axe1. Notez aussi que tous ces processus ne sont pas mutuellement exclusifs, que leurs différences peuvent être parfois très subtiles et que, finalement, une transformation peut réunir plus d’une dichotomie.

L’axe singulier / pluriel

La prolifération :

Tout comme des gouttes d’eau qui se combinent pour former de la pluie, un élément sonore peut se multiplier, parfois jusqu’à devenir une texture — vous vous souvenez de l’ouroburos de la complexité ? C’est très similaire, à la différence près qu’on parle ici plus spécifiquement d’un élément et de sa multiplication.

Dans ces circonstances, notre écoute passe généralement d’une attention focalisée sur l’élément initial à une attention plus diffuse, orientée vers la texture qui en résulte.

Au tout début du mouvement “Jupiter”, de Gustav Holst, une texture sonore se crée précisément de cette manière :

• Gustav Holst : The Planets, “Jupiter”2

Par ailleurs, une fugue commence normalement par l’exposition de son sujet. Alors que celui-ci termine et se transforme en accompagnement, une autre voix entre en jeu et entame à nouveau le même sujet mais transposé, puis une autre encore, et ainsi de suite. Les voix s’imbriquent, se superposent et se multiplient, jusqu’à produire une texture sonore riche dont l’intérêt dépasse le thème initial. C’est là un peu la magie de la fugue ; le tout est plus que la somme de ses parties.

• Wolfgang Amadeus Mozart : Simphonie nº 41, en Do majeur, K 551 : Jupiter3

Même chose chez Bach :

• Johann Sebastian Bach : Magnificat en Ré majeur, BWV 243: Omnes generationes4

La diminution :

À l’inverse, une texture peut se réduire à un élément simplifié. Notre écoute passe alors d’une attention plus diffuse à une attention circonscrite sur l’élément prenant l’avant-plan.

Difficile de trouver une diminution dans le sens littéral, où un élément multiplié se réduirait à son unique expression — comme la fin d’une pluie. Mais quelque chose de proche arrive parfois à la fin d’un segment fugué : les multiples voix fusionnent en un seul plan.

• Johann Sebastian Bach : Magnificat en Ré majeur, BWV 243: Omnes generationes. Ibid.

Bien que pouvant s’appliquer à d’autres genres, les œuvres chorales de Jean-Sébastien Bach offrent un terrain particulièrement fertile pour ce genre de transformations. En effet, en raison de la place importante qu’y joue la fugue, on y trouve fréquemment ce type de transitions entre des textures denses — les moments fugués — et des moments de synchronisation unifiés —les cadences. Cette simplification temporaire sert alors de ponctuation. L’opposition singulier-pluriel est donc particulièrement utile pour comprendre cette musique.

L’axe partie / tout

Lorsqu’un élément se fragmente — comme on l’a vu dans la phrase de type sentence — ou vice-versa, lorsqu’un élément se reconstruit après qu’on ait entendu ses fragments, c’est un rapport entre le tout et ses parties qui unit ces éléments.

La synthèse :

Par exemple, dans l’extrait suivant de l’introduction de la Neuvième de Beethoven, vous pouvez entendre de courts motifs par entrées progressives. Ceux-ci font en fait référence au début du thème à venir. On parlera alors de synthèse.

• Ludwig van Beethoven : Symphonie No 95

Voici un autre exemple, tiré du Concerto pour orchestre de Bela Bartok. Celui-ci utilise le processus de façon plus directe, comme si le tout début de son thème était ralenti, un peu à la manière d’une cassette qui prendrait de la vitesse.

• Béla Bartók : Concerto pour orchestre, Sz. 116: 1. Introduzione (Andante non troppo - Allegro vivace)6

La fragmentation :

Si un matériau se déconstruit, on parlera alors plutôt de fragmentation. Nous avons déjà vu que cela arrive localement dans les phrases de type sentence.

Cela peut évidemment arriver ailleurs, parfois même de façon plus “littérale”. Ainsi, dans la pièce Vortex Temporum du compositeur français Gérard Grisey, utilise ce procédé. On entend d’abord des arpèges en boucle qui vont graduellement se désintégrer en notes courtes et parsemées, comme si le matériau s’égrainait.

• Gérard Grisey - Vortex Temporum7

L’axe simple / complexe

Nous avons déjà abordé la notion de complexité et avons vu qu’elle est une dimension presque universelle de la musique. Voyons maintenant comment certains processus peuvent y être associés.

La simplification :

En règle générale, et particulièrement dans la musique classique, la conclusion d’une phrase est souvent une forme de simplification. Cela correspond au principe de détente et à l’effet de résolution propre à la forme dynamique décroissante, qui ponctue la plupart des fins de phrase. En voici un exemple. Bien qu’il y ait là quelque chose proche de la diminution, la répétition du dernier fragment crée, selon moi, une sorte d’affirmation du contraste complexe-simple :

• Felix Mendelssohn Bartholdy, String Quartet, Op. 44, No.1

Dans cette analyse, tiré de la pièce Modulations de Gérard Grisey, Thoresen démontre comment le compositeur fait revenir un même matériau qui se simplifie dans le temps, devenant de plus en plus lisse.

En ce sens, le logo de THX est aussi un exemple de simplification harmonique.

La complexification :

Bien que la complexification soit souvent associée à d’autres processus, notamment à la prolifération où l’ajout d’éléments complexifie la texture sonore, il est important de noter qu’elle doit maintenir un lien avec la simplicité. Comme nous l’avons vu dans le texte précédent, un thème et ses variations entretiennent ainsi un rapport de complexité défini par l’écart entre les variations et l’original.

Aussi, les matériaux d’une pièce vont, en général, se complexifier au cours de celle-ci. C’est logique, car cela permet de soutenir notre intérêt. Cela peut également se produire de manière plus locale, comme c’est le cas pour l’exemple de la fugue. Elle est simple au départ, mais une fois que les autres voix s’y ajoutent, la musique s’est grandement complexifiée. Vous avez peut-être remarqué qu’une bonne partie de cette complexification relève de la prolifération, comme je l’ai déjà mentionné, certains procédés peuvent être presque équivalents.

On peut aussi dire que la complexification fait souvent partie de la forme dynamique croissante, à laquelle elle contribue significativement. Dans l’extrait suivant, une de mes formes dynamiques croissantes préférées, nous avons affaire à plus qu’une simple superposition progressive d’éléments, mais aussi à une véritable complexification de l’harmonie (écoutez les cuivres), renforçant la tendance générale croissante.

• Sergueï Prokofiev : Piano Concerto No.3 8

Un compositeur s’étant directement inspiré de la complexification est Iannis Xenakis, notamment dans Metastaseis — qui a inspiré le logo de THX. Écoutez dans la première minute comment l’état est d’abord très simple — une seule note — et la manière dont elle se complexifie dans le temps :

L’axe distinctif / anonyme

Finalement, certains éléments peuvent se démarquer plus que d’autres, alors que parfois, ils sont faits spécifiquement pour ne pas attirer l’attention.

C’est le cas, par exemple, de la mélodie : elle doit se démarquer de l’accompagnement, qui, à son tour, doit être plus anonyme, moins distinctif. Nous avons abordé lors de l’étude des plans ce qui les différencie, notamment leur taux de variation. On pourrait ajouter à cela que la transformation d’un avant-plan en arrière-plan, ou vice-versa, constitue un processus qui relève de l’opposition distinctif / anonyme.

Un motif peut également se démarquer parce qu’il est intrinsèquement plus différenciable. Cela peut être dû à la manière dont il est orchestré — joué dans un registre spécifique ou par un instrument soliste, par exemple — ou bien parce qu’il est construit différemment des éléments qui l’entourent — il est fait de notes longues dans un contexte de notes courtes, par exemple.

Le compositeur français Charles Koechlin, un maître de l’orchestration, emploie cette technique dans un mouvement des Bandar-log, “Les mouvements parallèles”. On y entend d’abord un court segment mélodique descendant joué par un drôle de duo très distinctif d’instruments graves, rarement utilisés comme solistes : le contrebasson et la contrebasse. Ces deux instruments réunis semblent évoquer une sorte de gros pachyderme. Puis les cordes, comme si elles tentaient de maladroitement imiter ces derniers, reproduisent le même fragment mélodique dans une texture un peu plus floue. Ce procédé est ensuite répété quelquefois jusqu’à ce que le segment mélodique se fragmente, en accélérant, le tout devenant une texture — une fragmentation doublée d’une prolifération ?

• Charles Koechlin - Les Bandar-Log III, “Les mouvements parallèles” 9

Un motif peut aussi être facilement reconnaissable simplement parce qu’il a été répété. Dans l’opéra notamment, tout comme dans la musique de film, on appelle cela un leitmotiv. Pensez à la musique de la Panthère Rose, de James Bond, de Star Wars ou de Mission Impossible : leurs leitmotivs vous viendront automatiquement à l’esprit. Par exemple, pouvez-vous les identifier dans cet extrait de scène d’action ? De quelle franchise bien connue s’agit-il selon vous ?

L’emploi d’un leitmotiv est très pratique, car il permet de souligner des éléments clés de l’intrigue ou bien de créer des associations signifiantes dans l’histoire.

Dans cet autre exemple, le compositeur John Williams utilise aussi un leitmotiv, qu’il fait clairement ressortir d’une texture plus anonyme. Dans “Star Wars: A New Hope Soundtrack - 09. Ben’s Death/TIE Fighter Attack”, la musique alterne entre des sections au matériau rythmique saccadé sans grande distinction, et le retour du leitmotiv. En plus d’avoir été entendu maintes fois, il possède des qualités intrinsèques qui l’aident à ressortir du lot. D’abord, il est dans un registre plus aigu, plus “perçant”. Ensuite, son rythme, avec ses notes répétées (des appoggiatures), ses motifs répétés et ses notes plus longues que le reste, attire notre attention en se démarquant du reste.

Voici le leitmotiv en question :

Maintenant, voyez comment il se distingue de la plage rythmique, plus anonyme :

• Star Wars: A New Hope Soundtrack - 09. Ben’s Death/TIE Fighter Attack10

La notion de transformation invite à écouter la musique autrement que comme une juxtaposition d’objets. Elle implique des vecteurs, des trajectoires, le long desquelles les matériaux évoluent. Les quatre grands axes proposés par Lasse Thoresen sont ainsi de précieux outils pour les classer.

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Vous êtes-vous déjà demandé comment un thème musical prend-il forme ou bien d’où un compositeur pouvait tirer toutes ces notes ? C’est un peu ça la question du développement, tel que nous l’aborderons ici. Autrement dit, ce sont les procédés par lesquels un matériau musical est déployé dans le temps. Bien que ceux-ci puissent se manifester de multiples façons, nous nous concentrerons, comme à notre habitude, sur leurs dimensions perceptives.

Il est possible de distinguer deux grandes catégories de développement, deux manières fondamentales de structurer l’évolution d’un matériau musical. La première, que nous aborderons dans ce chapitre, relève de la variation, entendue comme un jeu de similitude et de contraste. Sur le plan de la structure, la variation fonctionne un peu comme des briques LEGO : un assemblage de motifs apparentés, interconnectés malgré leurs différences. La seconde catégorie, que nous aborderons dans le prochain texte, est celle des transformations. Elle constitue une version continue du développement. Elle ressemble davantage au procédé de morphing (morphose en français), que nous examinerons à travers quatre grands axes de transformation ou quatre oppositions.

Chemin faisant, nous aborderons également la répétition dans son sens plus large ainsi que son rôle dans la cohérence musicale. Avant d’aborder le développement, profitons-en pour aborder quelques notions importantes.

1. La Sainte Trinité : répétition, variation et complexité

En principe, pour qu’une musique soit captivante, elle doit être à la fois compréhensible et soutenir notre attention. Pour cela, il faut un équilibre constant entre répétition, variation et complexité. Trop — ou trop peu — de complexité, de variation ou de répétition, et l’intérêt s’effondre : une musique monotone endort, tandis qu’une musique trop complexe fatigue. En ce sens, ces trois éléments forment un peu la Sainte Trinité de la composition musicale, car l’intérêt d’une œuvre est grandement lié au bon dosage de chacun.

1.1 La répétition : blanc bonnet, bonnet blanc ?

Au sens strict, la répétition désigne le retour exact d’un élément. Cela implique l’absence d’altération par rapport à l’original. Or, il y a là quelque chose que seules les machines savent faire et dont les humains, heureusement, se lassent rapidement.

En réalité, puisqu’on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve, la répétition reste, somme toute, une abstraction. D’ailleurs, dans une majorité de cas, la répétition musicale ne sera pas exacte : même si cela n’est pas explicitement noté dans la partition, l’interprète s’assurera de soutenir l’intérêt de l’auditeur en variant un moindrement son jeu.

Ajoutons à cela que la répétition, dans son sens abstrait, peut aussi désigner ce qui persiste de l’original dans une variation. Cela peut sembler un peu conceptuel pour l’instant, mais ne vous en faites pas, nous y reviendrons rapidement.

La répétition comme organisation

La répétition est donc un sujet complexe — d’autant plus qu’elle est présente à différents niveaux. Elle se trouve au cœur de notre écoute et aux fondements mêmes de la cohésion de toute œuvre. Comme nous avons déjà pu l’entrevoir avec l’exemple d’It’s Gonna Rain de Steve Reich, la répétition fait inévitablement émerger des rythmes ou des mélodies. Autrement dit, ce qui naît de la répétition, ce sont des structures, des patterns — et ce sont précisément ceux-ci qui font la musique.

On peut même aller plus loin : la répétition touche à la possibilité même du phénomène musical. Ainsi, comment se fait-il qu’en écoutant une musique, nous oubliions si rapidement la cause même des sons, leur source d’émission, pour y percevoir une mélodie, par exemple ? Bien sûr, il est toujours possible d’identifier l’instrument qui joue, mais seulement à condition de porter explicitement notre attention sur cet aspect. Ce qui s’impose presque immédiatement à l’écoute, ce sont ces patterns : rythmes, périodicités, hauteurs, gammes, accords, mais aussi les différentes dimensions sonores et les relations qu’elles entretiennent entre elles.

En fait, tous ces éléments forment les différents phénomènes que nous avons explorés jusqu’à maintenant et sont le résultat de la manière dont les sons sont organisés. Au sens large, cela constitue aussi une forme de répétition : une gamme majeure est identifiable parce qu’elle possède une structure prédéfinie et reconnaissable.

À première vue, cela ne va peut-être pas de soi. Par exemple, un bruit mécanique ou ambiant peut posséder un timbre, et même un certain rythme, sans pour autant être perçu comme de la musique. Cela est justement dû au fait qu’il n’est pas suffisamment organisé pour nous faire oublier sa cause. La plupart du temps, c’est ce même manque d’organisation qui attire notre attention, surtout lorsqu’il provient de notre voiture et qu’il nous semble anormal, voire inquiétant.

Par ailleurs, c’est précisément cette alchimie — transformer le bruit en musique — que cherchent à opérer les compositeurs de musique concrète1, notamment depuis les travaux fondateurs de Pierre Schaeffer. Ceux-ci utilisent des sons enregistrés prélevés de n’importe quelle source sonore (machines, paysage sonore, sampling, etc.). Ils les manipulent ensuite et les organisent de manière à faire émerger des patterns perceptifs, et donc, de la musique.

L’évolution des techniques d’enregistrement et le développement des studios ont joué un rôle déterminant dans ces pratiques. Même les Beatles se sont livrés à ce type d’expérimentations, notamment dans leur album Revolver (1966) :

Mais revenons à nos moutons et à ce qui concerne la question du développement : la répétition intervient aussi au niveau de la mélodie, notamment dans la récurrence et la variation des motifs qui la composent. Cela participe, du même coup, à sa compréhensibilité. Nous verrons sous peu comment.

1.2 La variation

La variation, elle, pourrait être définie comme le retour d’un matériau musical, à condition qu’une différence minimale soit présente entre celle-ci et la version originale. Il peut s’agir de la modification d’une seule note, d’un timbre, de l’harmonie ou d’un rythme, par exemple. À l’autre extrême, l’éloignement maximal par rapport à l’original est déterminé par la persistance d’un lien entre ceux-ci. Autrement dit, reste-t-il une trace perceptible de ses origines parmi ses transformations ?

Par exemple, dans Frère Jacques, le deuxième vers — « dormez-vous » — constitue une variation du premier. Les trois premiers intervalles sont les mêmes, mais simplement transposés (chantées plus aiguës, dans ce cas). Seule la quatrième note est élidée, palliant le fait que « dormez-vous » ne comporte que trois pieds au lieu de quatre. Ainsi, dans cette variation, on retrouve bel et bien une trace claire du motif original.

Ce qu’il faut retenir de la notion de variation est que, un peu paradoxalement, ce qui se répète à travers les variations — ce qui se transmet d’une occurrence à l’autre — crée de la cohérence perceptive. Ce principe de filiation musicale est essentiel : il constitue l’un des procédés fondamentaux de la composition.

Si le côté plus théorique de la variation vous intéresse, le compositeur David Bruce donne dans cette vidéo un excellent aperçu de ses possibilités :

Maintenant, je vous propose d’écouter ces Variations sur un thème de Corelli de Sergueï Rachmaninov (1931). Il est fascinant d’entendre comment un même thème peut porter autant de costumes différents, adopter des caractères si contrastants, et ce, tout en demeurant reconnaissable d’une variation à l’autre.

Ici, c’est le thème dans son ensemble qui revêt différents costumes, à travers des variations du caractère général. Nous verrons bientôt comment la variation intervient également à l’intérieur même des phrases musicales, à une échelle plus fine, celle des motifs. Mais nous devons avant cela aborder une dernière notion importante, celle de la complexité.

1.3 La complexité

L’axe de la complexité

Entre la répétition exacte d’un motif et sa variation extrême, il peut y avoir tout un spectre. La complexité peut ainsi décrire les liens entre un matériau d’origine et ses variations, qui peuvent être plus ou moins complexes, en fonction de leur degré d’éloignement par rapport à l’original.

À l’inverse, on pourrait aussi parler d’un degré de similitude. Personnellement, je préfère un peu l’idée l’axe de la complexité, car elle me parait plus proche de mon expérience perceptive.

Ainsi, dans les Variations sur un thème de Corelli de Rachmaninoff, le thème est d’abord exposé de manière claire et simple, alors que, dès la deuxième variation, l’intensité augmente grâce à une densification rythmique. Tout au long de l’œuvre, ce niveau de complexité fluctue et participe activement à la construction de la forme — autrement dit, à la manière dont notre perception organise et structure le temps musical. C’est un peu blanc bonnet, bonnet blanc, mais gardons en tête que la similitude reste un aspect important de la variation.

L’Ouroboros

La complexité est aussi un serpent qui se mord la queue : au-delà d’un certain seuil, un élément peut évoluer en quelque chose de si complexe qu’il en devient paradoxalement simple. Pensez à la pluie. Au départ, quelques gouttes éparses et isolées peuvent être perçues individuellement ; mais lorsqu’il commence à pleuvoir abondamment, toutes ces gouttes tombent presque simultanément et nous n’entendons plus d’événements distincts, mais une texture homogène, un plan sonore unifié.

La complexité intrinsèque

La complexité peut aussi être ce qui qualifie intrinsèquement une musique. On peut dire, par exemple, que la musique d’ascenseur est plus simple que le jazz bebop de John Coltrane. Cette notion s’applique aussi à une échelle plus fine : à l’intérieur d’une même œuvre — voire d’une seule phrase musicale — il est possible de comparer les éléments entre eux selon leur degré de complexité.

2. La variation structurée

Revenons maintenant à la variation, mais plus précisément à l’échelle de la phrase et des motifs qui la constituent. En musique classique tout particulièrement, la structure des phrases repose souvent sur des jeux de variations autour de cet élément.

Les motifs — des fragments de phrase musicale — sont fréquemment organisés selon des structures typiques. Celles-ci sont nombreuses et ont été largement répertoriées, notamment à l’époque baroque, où la rhétorique classique et l’étude des figures de style occupaient une place centrale dans la théorie musicale. Certaines de ces structures ont perduré et demeurent présentes encore aujourd’hui. Nous allons en voir deux ; cela permettra de vous donner un aperçu des procédés impliqués.

1. La période

L’une des formes les plus courantes, et des plus simples, est la période (period en anglais), aussi appelée antécédent–conséquent ou question–réponse. Elle repose sur la répétition d’un même segment musical, mais dont la première occurrence n’est généralement pas conclusive. Autrement dit, c’est la fin de chaque segment qui diffère : la première crée une attente, tandis que la seconde apporte une résolution.

En voici quelques exemples :

• Joseph Haydn - Quatuor à cordes Op. 64 No. 1 en Do majeur (Hob III:65), 4e mouvement

• Joseph Haydn - Symphonie No. 102 en Sib majeur, 1er mouvement

• Amadeus Mozart, Concerto pour piano en Do majeur, K. 467, 3e mouvement

La mélodie populaire Greensleeves contient non pas une, mais deux périodes consécutives :

2. La sentence

Une autre structure particulièrement répandue à l’époque classique est la forme sentence2. L’exemple par excellence est probablement le thème principal du premier mouvement de la Sonate pour piano op. 2 n° 1 de Beethoven. Pouvez-vous y identifier le motif initial, ses récurrences, ainsi que ses variations ? Portez attention particulièrement aux éléments qui s’y répètent. Vous remarquerez que, contrairement à la période, la sentence ne repose pas sur une simple alternance antécédent–conséquent, mais plutôt sur un principe de répétition immédiate suivie d’un bref développement du matériau.

Analysons maintenant cette phrase et voyons de plus près la manière dont elle est construite. Tout comme dans Frère Jacques, un motif simple est d’abord énoncé, puis répété dans un registre différent. Celui-ci est ensuite segmenté et répété — un procédé que l’on nomme fragmentation. Cette séquence de plus petits segments a pour effet de créer une densification rythmique, augmentant brièvement l’énergie avant la résolution finale. Écoutez à nouveau le thème en gardant ces éléments à l’esprit. Nous procéderons ensuite à un découpage en bonne et due forme.

On entend donc d’abord le motif suivant :

Ce même motif est immédiatement répété, mais joué dans un registre différent :

Ce motif est en fait composé de deux cellules, la première étant l’arpège :

Et la seconde, la broderie qui l’accompagne :

Après avoir entendu le motif initial à deux reprises s’ensuit une fragmentation, où on retrouve la deuxième cellule — la broderie— répétée elle aussi à deux reprises :

Finalement, une figure conclusive introduit un nouveau matériel, quoique très apparentée à la mesure précédente, de par l’utilisation des petits traits rapides :

Voici, une dernière fois, le thème au complet. Tentez d’y retracer les éléments présentés.

Pouvez-vous repérer cette même structure dans le thème du premier mouvement de la Sonate pour piano n° 11 de Mozart (K.331) ?

Ou encore, dans le fameux thème de la 5e Symphonie de Beethoven :

Au final, toutes ces sentences ne sont que des variations d’un motif initial composé de quelques notes. Quelle est la durée de ce motif ? Environ trois secondes — une durée idéale pour la mémoire à court terme. Ni trop courte ni trop longue, elle permet à l’auditeur d’en retenir clairement les contours. C’est une condition essentielle pour pouvoir reconnaître ce motif plus tard à travers ses variations (par exemple lorsqu’il est répété dans un autre registre).

De plus, puisque chaque variation répète une partie du motif original, cela participe à l’inscrire durablement dans la mémoire à long terme.

Au-delà de la satisfaction intellectuelle que peuvent procurer l’analyse et la compréhension de ces structures, il faut retenir que ces dernières participent de manière active à la compréhensibilité de la musique par un usage équilibré de la répétition, de la variation et de la complexité.

On retrouve ces principes un peu partout dans la musique, sous différentes formes variées, y compris dans la musique populaire — comme en témoigne cette magnifique mélodie de Leonard Cohen :

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En musique, il est également possible de percevoir cette profondeur de champ. Vous connaissez sans doute les notions de mélodie et d’accompagnement. En fait, celles-ci servent simplement à distinguer l’avant-plan de l’arrière-plan sonore. Mais l’utilisation de ces deux termes demeure toutefois limitée, puisque ce ne sont pas toutes les musiques qui possèdent une mélodie et un accompagnement.

Par exemple, dans un canon comme Frère Jacques, chacun des plans constitués par une voix possède une importance équivalente — et c’est précisément cette égalité, cette absence de hiérarchie entre les plans, qui fait l’intérêt esthétique du canon. Il sera donc plus souple de recourir à la notion de plans pour décrire les différentes couches du discours sonore.

1. L’émergence des plans

Nous avons déjà rencontré des éléments apparentés à ce phénomène. Dans le second texte, sur le fonctionnement de notre système auditif, nous constations que notre cerveau cherche en tout temps à économiser son énergie afin de se concentrer sur ce qui pourrait être plus urgent. Il y parvient justement en filtrant les éléments redondants et en les reléguant à l’arrière-plan.

Réécoutez cet extrait et remarquez comment votre attention se fixe sur ce qui varie, tandis que ce qui demeure stable passe à l’arrière-plan.

Il est donc possible de faire l’expérience des plans à tout moment, simplement en prêtant attention à notre environnement sonore. Cela tient aussi au fait qu’il nous est impossible de percevoir consciemment, en un seul « geste perceptif », l’ensemble des sons qui nous entourent simultanément. Et heureusement : sans cette hiérarchisation, écouter ne serait pas de tout repos.

À l’inverse, un microphone n’a pas cette forme de discernement. Il enregistre tout en même temps, sans ce tri qui distingue notre écoute. C’est aussi grâce à ce filtrage perceptif que les bruits ambiants disparaissent rapidement de notre attention consciente. Ce n’est que lorsque leur taux de variation change — par exemple lorsqu’un électroménager démarre ou s’interrompt — qu’ils captent à nouveau notre attention.

Dans l’extrait suivant, combien de plans sonores percevez-vous ?

J’en distingue quatre :

• Au premier plan, le chant — un kullning, une forme traditionnelle des pays scandinaves aux intonations souvent fascinantes.

• Au plan médian, les cloches à vaches.

• En arrière-plan, les sons ambiants : le vent, les oiseaux et les insectes, plus lointains, mais aussi plus redondants. Il serait peut-être possible de diviser plus finement ce plan, mais à mes oreilles, ces éléments constituent un ensemble.

• Enfin, j’ajouterais personnellement un quatrième plan, celui de la réverbération, ici ajoutée en postproduction. Mais cela est probablement dû à une déformation professionnelle de ma part.

Ainsi, la séparation des plans demande parfois un peu de discernement et peut être subjective.

Toutefois, chacun de ces plans présente des constantes que nos oreilles peuvent identifier — au niveau des hauteurs, du timbre, de l’articulation, etc. C’est cela qui permet de rassembler plusieurs sons apparentés en un plan, mais aussi de les distinguer les uns des autres comme des entités distinctes au sein du paysage sonore global.

De plus, grâce à la mémoire, les éléments d’un même plan peuvent être séparés dans le temps : la présence de constantes entre ceux-ci suffit à créer une unité perceptive. C’est précisément ce mécanisme qui rend possible, par exemple, l’illusion produite par le beatboxer :

Grâce à une grande maîtrise du musicien, les sons sont ici organisés et regroupés perceptuellement selon leur timbre (mélodie, batterie, chant, etc.). Le mécanisme perceptif des plans peut ainsi s’activer pleinement, jusqu’à produire l’illusion de plusieurs musiciens distincts.

Pour approfondir la compréhension de ce phénomène, il est encore utile de se tourner vers les principes de la théorie de la Gestalt.

1. La proximité

Des éléments appartenant à un même registre de hauteurs tendent à être perçus comme faisant partie d’un même plan.

Par exemple, dans la fugue, les voix se distinguent notamment par leur registre : soprano, alto, ténor ou basse. Cet effet de proximité est encore plus manifeste dans l’exemple du beatbox : chacun des instruments qu’imite le musicien occupe son propre registre, ce qui solidifie l’effet de continuité perceptive.

2. La similitude

Les sons qui partagent les mêmes caractéristiques — hauteur, timbre, nuance, articulation, registre, etc. — seront perçus comme appartenant à un même plan. Ces ressemblances engendrent une continuité perceptive qui peut persister dans le temps, y compris au-delà des interruptions d’un son.

Autrement dit, la répétition — d’un caractère, d’un rythme, d’un timbre ou d’une mélodie, par exemple — renforce la perception d’une continuité. C’est cette continuité que nous identifions comme un plan. Dans l’exemple du beatbox, le retour régulier des différents instruments, si finement imités et clairement différenciés par le musicien, crée l’illusion d’un véritable ensemble instrumental.

3. La continuité

Les éléments qui s’inscrivent dans une même trajectoire — ascendante, descendante ou partageant une progression commune — tendent à être perçus comme appartenant à un même plan.

Dans l’exemple suivant, le compositeur exploite ce principe pour faire émerger différentes voix au sein d’un même instrument, le trombone. La voie grave—la basse—se distingue du reste par son registre, mais aussi par son mouvement descendant, qui contribue fortement à son intégrité perceptive et lui permet de se dégager comme un plan autonome. Il existe d’ailleurs un terme anglais pour désigner ce procédé : compound melody. L’expression française « mélodie composée » pourrait en constituer un équivalent, bien qu’elle soit peu usitée.

• Tom Johnson: Tilework for Trombone

Un autre grand musicien, Bobby McFerrin, intègre ingénieusement tous ces éléments dans une technique vocale phénoménale :

Jusqu’ici, les exemples abordés concernaient des situations où les plans émergent d’une musique produite par un seul musicien. J’ai choisi de commencer par ces cas afin de souligner le caractère émergent des plans. Les mêmes principes s’appliquent toutefois, bien entendu, à la musique orchestrale. Nous en verrons maintenant quelques exemples : ils nous permettront, du même coup, de pousser plus loin l’exploration de ce phénomène.

2. La hiérarchisation

En plus de tout ça, notre cerveau organise aussi la musique en plans distincts de manière spontanée. Il y parvient grâce à un processus cognitif inconscient similaire à celui qui nous permet de focaliser notre attention sur un élément particulier, autrement dit, en ignorant les bruits ambiants en fonction du taux de variation des matériaux sonores.

Concrètement, plus un matériau est varié — comme une mélodie —, plus il capte notre attention et tend à s’imposer comme avant-plan. À l’inverse, plus un matériau est répétitif ou monotone — comme un accompagnement —, plus il est relégué à l’arrière-plan. C’est ainsi qu’une hiérarchie peut s’établir entre différents plans sonores.

Bien avant que les recherches scientifiques ne nous permettent d’en expliquer les mécanismes psychocognitifs, les musiciens avaient intuitivement compris ce phénomène. Prenons, par exemple, l’introduction de cette sonate pour piano de Mozart :

• Mozart, Sonate pour piano N.10, K330

La mélodie se détache naturellement de l’ensemble par sa plus grande complexité. De plus, elle occupe un registre distinct — plus aigu ici, mais l’inverse serait tout à fait possible — et varie suffisamment ses motifs pour maintenir notre attention sur elle. L’accompagnement, lui, présente un taux de répétition beaucoup plus élevé : sa redondance — ou sa relative monotonie — lui confère une importance perceptive moindre et est ainsi relégué à l’arrière-plan. Ce sont ces distinctions qui permettent à notre oreille de séparer clairement les deux plans.

Il est important, à ce stade, de distinguer le taux d’activité du taux de variance, une nuance subtile, mais essentielle. Le premier renvoie à la densité — le nombre d’événements dans un intervalle de temps donné —, tandis que le second concerne la diversité du matériau. La répétition et la variation constituent d’ailleurs deux piliers de la cohérence musicale : elles doivent se maintenir dans un équilibre constant. Trop de répétitions, tout comme trop de variations, finiront immanquablement par nous lasser. Nous nous pencherons davantage sur cette question sous peu.

Il arrive également qu’une musique ne présente qu’un seul plan. Le choral, par exemple — où l’ensemble joue une progression d’accords homorythmique— mise avant tout sur l’uniformité, la couleur harmonique et sur la « largesse » du timbre pour produire son impact.

C’est le cas du mouvement Catacombes, dans Tableaux d’une exposition, de Modeste Moussorski, ici orchestré par Ravel. C’est alors la masse sonore elle-même qui devient le matériau principal, sans hiérarchie interne marquée. Remarquez toutefois l’entrée de la trompette : l’émergence ponctuelle d’un nouvel avant-plan, suivie d’un retour à l’homogénéité.

• Mossorgsky, Catacombes, Tableaux d’une exposition (Ravel)

À l’opposé, il existe des situations complexes où différents plans sont identifiables, mais sans qu’aucune hiérarchie nette ne s’impose entre eux. En termes plus techniques, on dira que ces plans sont équipollents, c’est-à-dire d’égale importance.

C’est notamment le cas des fugues lorsque toutes les voix sont présentes : on peut les percevoir de manière distincte, chaque entrée du sujet étant souvent marquée par un caractère affirmatif et contrastant, et occupant un registre séparé. Malgré cette différenciation, la complexité équivalente des voix empêche l’établissement d’un véritable avant-plan.

Dans ces situations, l’oreille bascule vers la perception d’une texture sonore. Cette superposition d’activités, à la fois autonomes et équivalentes, confère à ces œuvres un caractère souvent hypnotique, voire sublime.

• J.S. Bach, BWV 578, “Petite fugue en sol”.

3. En détails

Il est possible d’analyser un plan plus finement, ce qui aidera aussi à les distinguer. Un plan peut ainsi être caractérisé par :

• Sa fonction : arrière-plan, avant-plan, plan mitoyen, etc.

• Son étendue : l’étendue dans l’ambitus orchestral. Est-il joué par un seul instrument ou par plusieurs ? S’étend-il sur une octave, ou couvre-t-il les registres graves et aigus ?

• Son articulation : est-il constitué de notes répétées, d’accords tenus, ou forme-t-il une texture sonore complexe ?

• Son intensité : est-il doux, fort, dense et actif, ou plutôt subtil et éthéré ?

• Son mode d’entretien : est-il constant, interrompu ou alterné avec d’autres matériaux ?

4. Le chat et la souris

D’apparence simple, la notion de plan peut rapidement devenir très élaborée : un plan peut faire une pause (ou être interrompu), réapparaître plus tard, changer d’instrumentation, ou encore prendre différentes formes au cours d’une pièce.

La musique d’Igor Stravinsky est souvent construite à partir de motifs qui s’intriquent les uns dans les autres, créant des textures complexes et évolutives, particulièrement riches du point de vue des plans sonores. La Danse des adolescentes, tirée du Sacre du printemps, est particulièrement intéressante en ce sens.

Un motif simple (un ostinato) apparaît d’abord en pizzicato aux violons — on peut aisément imaginer qu’il évoque les pas légers des adolescentes. Ce motif réapparaît tout au long du mouvement, circulant d’un instrument à l’autre, non sans être interrompu à de nombreuses reprises. Il constitue une sorte de trame de fond, sur laquelle viennent momentanément s’insérer ou se superposer de nouveaux éléments.

Voici le motif en question, ici en pizzicato aux violons :

Maintenant, il est temps de jouer au chat et à la souris : essayez de repérer ce motif, puis de le suivre, alors qu’il se faufile à travers l’orchestre, disparaît puis réapparaît sous diverses formes.

• Igor Stravinsky, Le Sacre du printemps, Danses des adolescentes.

Loin d’être passive, notre écoute trie constamment les informations sonores, mettant certains éléments en avant-plan et en relègue d’autres à l’arrière-plan. Cette notion nous aide à mieux comprendre ce travail d’organisation perceptive : elle éclaire la manière dont nous structurons spontanément l’univers sonore afin d’en faire émerger du sens. L’apparition d’un plan, sa disparition momentanée, ses transformations ou encore ses interactions constituent des phénomènes fondamentaux de l’expérience musicale.

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Ce n’est donc pas un hasard que l’on parle de “phrase musicale”. D’ailleurs, deux structures typiques de la musique classique, que l’on désigne en anglais par sentence et period, illustrent bien ce parallèle1. L’allusion à la grammaire n’est pas fortuite : le discours musical a tout autant besoin de ponctuation et d’organisation que le discours verbal. Nous allons aujourd’hui regarder de plus près la segmentation du temps musical.

Le fait que l’on puisse découper la musique en segments est principalement dû à des effets du rythme (et aux silences), des progressions harmoniques et surtout de la répétition.

On peut aussi expliquer ce phénomène d’un point de vue perceptif ou psychoacoustique, notamment en reprenant certains principes de la théorie de la Gestalt, que nous verrons tout juste après avoir précisé ce qu’on entend par segmentation.

1. L’organisation du temps

Dans la langue, on peut classer les différentes composantes organisées du discours selon leur échelle de grandeur : des lettres forment des mots qui forment des phrases qui forment des paragraphes, et ainsi de suite.

La musique aussi possède ses constituants hiérarchisés. Ici, par contre, ce sont surtout des effets de répétition et de contraste qui rendent possible une telle organisation, et ce, à différents niveaux. Comme la répétition et la variation jouent un rôle particulièrement important dans l’écoute, nous y reviendrons plus en détail dans un autre texte.

Les différents niveaux de répétition donnent lieu à différents niveaux temporels — des échelles temporelles. Pour vous donner une idée, prenons un exemple bien connu, le canon “Frère Jacques”. En voici une segmentation sommaire, pour une seule voix, en 4 niveaux :

Différents regroupements sont créés par ces répétitions, séparées par des pauses, ainsi que par les changements de registre vocal. En somme, la synergie entre le rythme et l’organisation de ses constituants fournit l’intelligibilité nécessaire pour découper la phrase musicale en différentes unités. Cela permet d’identifier des objets musicaux tels que la cellule, le motif, la mélodie, la phrase, le segment, la section, le mouvement ou encore la symphonie2, etc. !

Lasse Thoresen nomme ces unités des champs temporels (time-fields)3. Ces “étendues” de temps vont au-delà du simple découpage rythmique, puisqu’elles tiennent compte d’autres éléments du discours, comme les codes stylistiques ou les contrastes dans une texture sonore, par exemple. Voyons maintenant d’un peu plus près ce qui rend possible la perception d’un champ temporel.

2. Regrouper

De manière générale, un segment doit son intégrité, ou sa consistance, à l’organisation interne de la musique. Autrement dit, c’est la manière dont celle-ci est composée qui en fait émerger des segments. D’un point de vue perceptif, certains principes issus de la théorie de la Gestalt4 permettent d’éclairer les conditions qui en favorisent l’émergence :

1. La proximité : des éléments rapprochés dans le temps tendent à être perçus comme appartenant à un même groupe.

Évidemment, un silence assez long permet une séparation claire. Mais c’est tout autant — dans une texture visuelle ou musicale — la proximité entre les éléments qui est déterminante dans la perception d’un ensemble cohérent. Dans Frère Jacques, cet effet de proximité ne se manifeste pas seulement dans l’organisation rythmique : on le retrouve aussi au niveau des hauteurs, puisque les notes des deux premiers vers gravitent autour d’un même pôle tonal. Cette concentration contribue à leur cohésion et renforce l’impression qu’elles forment un tout.

2. La similitude : les sons qui partagent certaines caractéristiques — hauteur, timbre, nuance, articulation, registre, etc. — ont tendance à être perçus comme appartenant à un même flux sonore (ou à un même plan). Cette ressemblance crée une continuité perceptive, même lorsque d’autres éléments contrastants se superposent.

Cela revient à dire que la répétition au niveau d’un caractère, d’un rythme, d’un timbre ou d’une mélodie, par exemple, a un impact direct sur l’intelligibilité et la perception d’un motif ou d’une ligne mélodique. Avez-vous déjà remarqué que le motif de « dormez-vous » est très similaire à celui de « Frère Jacques » ? Tandis que les deux derniers vers s’en distinguent nettement ? Cette ressemblance entre les deux premiers vers permet de les regrouper (c’est le niveau 3 dans le schéma ci-dessus).

3. La continuité : les éléments partageant une même trajectoire — ascendante ou descendante, par exemple — tendent à être perçus comme un groupe. Ainsi, une gamme ascendante, même si elle est jouée par différents instruments, sera entendue comme un tout cohérent.

Dans ce que nous avons appelé le “niveau 3” de la subdivision de Frère Jacques, les deux premiers vers montent tandis que les deux derniers descendent. Cette trajectoire de profil, à la fois simple et claire, permet aussi de regrouper les vers et d’y distinguer deux parties dans la mélodie.

Ces principes concernent l’unité entre plusieurs notes. Voyons maintenant ce qu’il en est des connexions entre ces groupes.

3. Liaisons et articulations

Précisons que les atteintes de but constituent aussi un type de liaison entre deux segments. Celles-ci relèvent cependant de la résolution des formes dynamiques. Ici, nous abordons l’idée de liaison dans un sens plus large — une notion qui s’applique à toutes les échelles temporelles de la musique.

Il est possible de dégager deux principaux aspects d’une articulation entre des segments successifs :

1. Leur positionnement respectif, c’est-à-dire la façon dont deux segments se situent dans le temps. Par exemple, ils peuvent être nettement séparés dans le temps par un silence ou bien juxtaposés, voire même se chevaucher pendant une certaine durée.

2. Leur profil, soit la manière dont un segment se termine ou commence. Se clôt-il ou s’amorce-t-il de façon abrupte, progressive, ou normalement ?

Parfois, l’objectif d’un compositeur est, au contraire, de rendre imperceptible le passage d’une section à une autre. C’est souvent le cas dans la musique dite minimaliste, notamment chez le compositeur américain Steve Reich. Dans “Reich/Richter”, les matériaux s’enchaînent en “fondu enchaîné”5, ce qui entretient un flux sonore continu et hypnotique6.

Une autre musique qui partage cet aspect hypnotique est l’Afrobeat de Fela Kuti. L’effet de transe qui en émerge est préservé par la quasi-absence de segmentations. Plutôt, des boucles instrumentales s’accumulent. Leur persistance rythmique et l’endurance du groove diluent les articulations et instaurent une forme d’immersion continue7.

Prenons maintenant un exemple tout à l’opposé, dont l’écoute, bien que plus exigeante, s’avère particulièrement éclairante pour notre sujet. Il s’agit de la pièce Cat ‘o Nie Tails du compositeur américain John Zorn. Cette pièce pour quatuor à cordes tire justement son originalité de la façon dont ses matériaux sont segmentés et reliés. Imaginez-vous en train de syntoniser une radio en passant rapidement d’un poste à l’autre : c’est précisément ce type de “zapping” que l’on entend, grésillements inclus. On peut dire que cette pièce est faite exactement à la manière d’un “patchwork”.

Autrement dit, des “morceaux” de musique contrastants — les matériaux musicaux — sont assemblés de manière presque aléatoire, comme un patchwork. On y trouve de tout : des bruits, du ragtime, des tonalités mineures ou bluesy, et une multitude d’autres références. Le compositeur utilise différents types de liaisons pour les relier et les intégrer dans le flux musical.

En voici un court extrait8. Portez particulièrement attention aux relations entre les matériaux : un silence les sépare-t-il, ou bien les segments s’enchaînent-ils directement ? Se chevauchent-ils ? La transition est-elle soudaine ou progressive ?

Ici, chaque segment doit son intégrité — c’est-à-dire le fait qu’on le perçoit comme un tout — en grande partie à son unité stylistique. Du point de vue de la Gestalt que nous avons étudiée plus haut, cela correspond au principe de similitude : un bruit est entouré d’autres bruits, un blues déploie sa gamme caractéristique, une certaine couleur harmonique perdure, etc.

S’y ajoute également l’effet de proximité dans le temps, puisque ces segments sont souvent clairement délimités, parfois renforcés par un silence. Il est intéressant de noter que le contraste joue lui aussi un rôle déterminant dans la segmentation : plus le contraste entre les segments est marqué, plus leur démarcation devient perceptible. Le compositeur maintient cette logique tout au long de l’œuvre, à l’exception d’un court passage final où différents éléments stylistiques se superposent brièvement.

Voyons maintenant de plus près quelques types de coupes que l’on peut y discerner.

D’abord, une coupe franche, deux segments clairement séparés par un silence. Le premier finit de manière graduelle alors que le second débute de manière franche:

Ici, les deux morceaux “du patchwork” s’enchaînent subitement pour donner une coupe abrupte :

Dans cette liaison, les deux segments se chevauchent brièvement grâce à une levée du violon qui devance, en quelque sorte, le matériau de style “country” qui va suivre :

Si le cœur vous en dit, cette pièce peut être écoutée en entier avec ce type d’écoute en tête.

En résumé, la segmentation du temps musical qui émerge d’une composition repose sur l’interaction de plusieurs principes perceptifs : la proximité des éléments, la similitude entre ceux-ci, l’effet de continuité et de contraste. Ces mécanismes nous permettent de regrouper, de distinguer et de percevoir différents segments dans une œuvre. Selon les styles et les intentions du compositeur, les transitions peuvent être parfois claires ou au contraire volontairement imperceptibles. Comprendre ces principes aide à saisir non seulement l’organisation interne de la musique, mais aussi la manière dont elle structure notre écoute et guide notre attention dans le temps.

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En parlant d’« atteinte de but », Lasse Thoresen ne pensait pas directement au sport, mais plutôt au sentiment de résolution, à l’effet psychologique que produit l’aboutissement d’une tension. Tout élan, toute mise en tension, tend naturellement vers un dénouement. Pensons à l’orage qui gronde au loin et qui finit par se décharger. Comme on dit, après la pluie vient le beau temps.

Dans la musique, ce « but » sonore est créé par la dissipation d’une tension. C’est d’ailleurs le principe même des cadences : l’accord de 7e de dominante, par son instabilité harmonique, appelle à se résoudre vers l’accord de tonique, comme dans l’exemple suivant :

Ce sentiment de résolution fait office de ponctuation dans les phrases musicales en leur donnant un dénouement — ou un nouveau départ lorsque la cadence coïncide avec le commencement de la phrase suivante.

Les atteintes de but permettent aussi de distinguer différentes versions du phénomène. C’est que dans un match de hockey, comme en musique, un but peut être marqué de plusieurs façons. Parfois, c’est simple et direct : un joueur part en échappée et compte. D’autres fois, l’action est plus élaborée — un tour du chapeau, une série de feintes, une succession de passes bien ficelées. Et il arrive aussi qu’on manque le but de peu : la tension était bien réelle, mais ce ne sera que partie remise.

Contrairement au hockey, toutefois, aucune règle stricte ici ne gouverne le jeu. Dans le monde des formes dynamiques, tout est permis. En fait, tout se passe plutôt comme dans un épisode de Wile E. Cayote and the Roadrunner : les lois de la physique deviennent le terrain de jeu des créateurs (toujours à l’encontre du pauvre Wile E. et au bénéfice du Roadrunner, c’est le “running gag”). Les compositeurs, à leur manière, jouent eux aussi avec nos attentes, et c’est de cette manipulation de la logique perceptive que surgissent la surprise, l’humour ou l’émerveillement.

1. Monts et vallées

Si les formes dynamiques constituent les monts et vallées énergétiques de la musique, les atteintes de buts en sont les sommets.

Une forme croissante est un processus de mise en tension, une énergie qui s’accumule ; et comme toute tension, elle cherche naturellement à se résoudre. Le sommet où cette résolution survient marque du même coup la fin d’une forme dynamique. Leur importance est donc considérable dans la perception de la forme globale d’une œuvre : ils instaurent un avant et un après, fournissant à l’auditeur des repères importants pour segmenter le flux musical. Autrement dit, lorsque l’énergie atteint son zénith, un moment charnière est créé : un but est atteint.

La relative simplicité perceptive des cadences tonales — puisqu’elles mettent essentiellement en jeu que l’harmonie — en fait une bonne porte d’entrée en la matière. Nous commencerons donc par elles afin d’en illustrer les différentes variantes.

On peut d’ailleurs classer les cadences selon le degré de finalité ou de clôture qu’elles procurent. En voici quelques-unes, présentées dans un ordre décroissant de finalité : des formes les plus stables et conclusives vers celles qui demeurent plus ouvertes ou ambiguës :

2. Quatre types d’atteintes de but

Thoresen regroupe ces différentes façons de clore une forme dynamique en quatre grandes catégories :

• Les atteintes de buts réussies

• Les atteintes de buts atténuées

• Les atteintes de buts reportées

• Les atteintes de buts évitées

Revoici donc une cadence dite parfaite, qui correspond à une atteinte de but réussie :

Écoutez comment le premier accord est plus tendu, et comment le second est perçu comme une résolution — une stabilisation — : c’est une clôture plutôt nette, sans ambiguïté. Maintenant, voyons des exemples du répertoire d’atteintes de but réussies.

Pour démontrer qu’il est aussi possible de percevoir un sentiment de finalité à travers d’autres dimensions que l’harmonie, voici un exemple de “corps de tambour”, un groupe de percussionnistes souvent réunis pour démontrer leur virtuosité. Dans cet exemple, l’ascension de la complexité rythmique suivie d’un bref ralentissement suffit à donner une impression de clôture ferme.

Parfois, c’est simplement le retour de la basse et de la grosse caisse qui fait effet de tonique — le retour d’une stabilité — et donne l’impression d’un atterrissage réussie. Les relations harmoniques des cadences tonales ne sont alors pas nécessaires : le profil énergétique suffit.

Cependant, la conclusion d’une forme dynamique — ou de la phrase musicale — n’est pas toujours aussi nette. Dans la cadence qu’on appelle évitée, c’est l’accord de la relative mineure qui remplace l’accord de tonique. Le sentiment de résolution est alors plus faible, voire trompeur, puisque l’accord de dominante nous fait espérer celui de tonique (comme dans la cadence parfaite).

Dans le vocabulaire sonologique, il s’agit d’une atteinte de but atténuée : il y a bien un relâchement de la tension, mais l’impression de clôture est moins marquée. Dans l’exemple suivant, de Mike Patton, principal cerveau et chanteur du groupe Mr.Bungle, est un grand farceur et se plait à jouer sur nos attentes. Ici, c’est un son complètement étranger qui vient se substituer à la résolution entendue. Ce qui est brillant, c’est que, malgré cet apparent non-sens, il génère quand même un effet conclusif (sans parler de ce qu’il suggère au niveau poétique).

Il est également possible aussi de faire un détour — une feinte — avant de se rendre à l’accord de tonique, comme dans l’exemple suivant.

Ce sera alors une atteinte de buts reportés. On peut dire que c’est souvent le cas dans la technique de la drop. Le moment de suspension qui précède l’atteinte de but définitif agit alors comme report momentané de la résolution.

Dans l’exemple suivant, la feinte est un peu plus élaborée : une première chute (le retour du kick drum) s’avère rapidement trompeuse puisque l’ascension se poursuit au-delà, et ce, jusqu’au départ de la voix, où une résolution plus forte donne bien le sentiment de passer à un nouveau segment. À noter ici : les synthés semblent illustrer littéralement la montée de la tension par un glissement vers l’aigu, puis la clôture, par un glissement vers le grave.

Un exemple plus long cette fois, la pièce New Noise du groupe suédois Refused. Écoutez la forme dynamique croissante du début. Elle est principalement le résultat de l’ajout progressif des instruments. Cette progression est cependant interrompue par l’arrivée du synthétiseur. Il s’en suit une forme dynamique neutre, comme un flottement, mais qui ne sera que passagère. En effet, la clôture qui n’avait pas eu lieu revient de plus belle pour créer un impact, une chute, qu’on ne peut qualifier que de très efficacement punk !

Dernièrement, l’impression de clôture peut être carrément évitée. Dans une cadence, plutôt que d’arriver à la tonique, l’accord qui suit n’a aucune valeur de résolution, mais contribue plutôt à faire persister l’instabilité.

Dans l’exemple suivant, également tiré d’une pièce du groupe Mr.Bungle, ce sont plusieurs moments de flottement un peu déglingués qui viennent remplacer la résolution. Comme ils changent chaque fois, on finit carrément par se demander jusqu’où — et jusqu’à quand — le jeu va durer.

Conclusion

En plus d’être ces moments charnières qui participent à délimiter les segments d’une œuvre et ainsi structurer notre écoute, les atteintes de but sont aussi, en tant que jeux sur nos attentes, profondément liées à un aspect fondamental de nos vies : le désir. Nos quotidiens sont faits d’espoirs, de projets, de petits plans qui se réaliseront — ou non. Les atteintes de but me semblent constituer la parfaite métaphore sonore de cette dynamique vitale.

Et il y a sans doute un peu de cela aussi dans ce qui a dû inspirer les créateurs de Wile E. Coyote and the Roadrunner : la tension qui monte, l’approche de la proie, la résolution espérée… et qui rate. À vous maintenant de repérer les formes dynamiques et les atteintes de but à l’œuvre dans cet extrait :

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1. Le mouvement est partout

Le mouvement m’intéresse particulièrement parce qu’il est là même où l’on ne s’en doute pas. Je me demande même parfois si l’immobilité n’est pas qu’une illusion. Cette idée traverse aussi mon travail artistique. Par exemple, le titre de ma dernière pièce était Panta rhei, traduisible par «tout s’écoule», qui est une expression attribuée à Héraclite d’Éphèse. Dans un dialogue de Platon, Socrate explique: «Héraclite dit, n’est-ce pas, que «tout passe et rien ne demeure»; et, comparant les choses au courant d’un fleuve, il ajoute qu’«on ne saurait entrer deux fois dans le même fleuve»1.

On connait l’adage et c’est vrai que rien n’est immuable (sauf les idées fixes): les montagnes se déplacent et les continents dérivent. Ainsi, même lorsqu’elles nous paraissent permanentes, les choses ne sont jamais réellement figées. Bref, le mouvement est partout.

Même dans les arts visuels — où l’image est pourtant figée sur la toile — des artistes comme le peintre allemand Paul Klee ont réussi un tour de force : y faire émerger du mouvement. Notons que Klee, en tant que violoniste aguerri, était peut-être spécialement sensible à la question.

Ainsi, plusieurs de ces œuvres semblent imposer à l’œil un mouvement visuel qui dépasse la simple réalité des formes fixées sur le canevas. En étudiant son travail de plus près, il devient évident que Klee cherchait à émanciper la peinture du carcan statique de l’image, notamment par des jeux de déséquilibres obtenus à l’aide de dégradés, de structures opposées, de variations de textures et de l’utilisation très littérale de flèches. Voyez ce tableau2, par exemple :

L’œuvre s’intitule “Schwankendes Gleichgewicht”, ce qui se traduit par Équilibre chancelant. Bien que la palette de couleurs ne se démarque pas particulièrement, d’un point de vue formel, la façon dont les éléments entrent en jeu ne peut être qualifiée que de géniale.

On peut ainsi constater qu’à partir d’une simple structure constituée de diagonales opposées (les traits horizontaux), Klee fait émerger plusieurs formes constituées en une sorte de mobile. Des rectangles désaxés, plus clairs, se détachent d’un fond plus sombre. Les formes en demi-teintes et leur positionnement font contrepoids à ces rectangles blancs en avant-plan. Tout cela donne l’impression qu’ils tiennent en équilibre. Les flèches viennent ajouter un élément de directionnalité, comme si les vecteurs à l’œuvre étaient ainsi surlignés. On peut aussi noter l’effet de synergie entre ces dimensions visuel (couleurs, formes, structures, textures, vecteurs, etc.).

2. Musique et mouvement

Les dimensions musicales peuvent, elles aussi, se comporter de manière instable. On peut alors y percevoir soit du chaos, ou bien plutôt des tendances claires.

Notre cerveau est particulièrement habile à modéliser ce genre de comportement. Cela lui permet de faire ses propres prédictions. Prenez la balle de ping-pong qui tombe : après avoir entendu quelques rebonds seulement, la suite est évidente parce qu’il est facile d’anticiper la suite : des rebonds de plus en plus rapprochés.

Un peu comme pour les flèches chez Klee, il se crée dans ce cas des vecteurs. Ceux-ci suscitent généralement des attentes chez l’auditeur (puisque c’est prévisible). C’est alors, pour le compositeur, une occasion en or de surprendre, de confirmer ou de déjouer ces prédictions.

Nous avons déjà rencontré quelques exemples sonores où le mouvement était un aspect important. Pensons au commentateur sportif qui nous fait ressentir l’évolution de la rondelle grâce à la hauteur et la nuance de sa voix, ainsi que de la vitesse de son élocution. Tous ces paramètres conjugués nous permettent de suivre le parcours de la puck en temps réel.

De la même manière, le compositeur peut mettre à profit la synergie entre ses dimensions sonores afin de faire percevoir un mouvement. Ces dimensions agissent alors de concert afin de créer une impression d’intensification, de détente ou de flottement. Le mouvement, en musique, va donc au-delà de la simple notion de vitesse : il s’agit d’un phénomène global.

Dans la théorie de la Gestalt, cela correspond à ce qu’on appelle “la loi des destins communs”. Elle fait référence au phénomène de regroupement qui apparait lorsque différents éléments partagent une même trajectoire. Par exemple, bien qu’il s’agit de plusieurs individus distincts, une nuée d’oiseaux est perçue comme un tout cohérent. Cela s’explique par le fait qu’ils volent tous dans une même direction, en un ensemble organisé.

Le mouvement est inhérent à la musique, et il participe même souvent directement à la spécificité de certains genres musicaux. Par exemple :

• Dans la musique techno, il y a un procédé qui est très fréquemment utilisé et qu’on nomme la drop. Celle-ci est toujours précédée d’une augmentation de l’activité (le “build-up”). C’est le bon vieux principe de tension-détente en version vitaminée. La tension (build-up) est habituellement produite par un affinement progressif des subdivisions rythmiques et des matériaux (accélérations ou granularisation), ainsi que par l’usage d’un filtre qui, en coupant progressivement les graves, donne l’impression d’une ascension. Une brève pause est souvent insérée avant le climax afin de maximiser l’impact de la chute. Écoutez quelques-unes de ces drops dans ce pot-pourri et tentez de repérer ces éléments :

• Certains compositeurs ont voulu exprimer plutôt le mouvement dans un état de flottement ou de statisme. Une manière de le faire est par l’utilisation de longues notes tenues. Dans l’introduction de la Première symphonie de Gustav Mahler, la note tenue (sur plusieurs octaves) aux cordes semble suspendre le temps, presque immobile, tandis que, par petites touches, des éléments thématiques apparaissent sporadiquement. Peu à peu, le mouvement va s’activer jusqu’à vraiment démarrer (à la fin de l’extrait) :

• À l’inverse du build-up, certains passages consistent en une diminution progressive de l’activité interne (un “build-down” ?). Ce procédé marque habituellement la fin d’une phrase, d’une section ou d’une œuvre. C’est naturel : une diminution dans l’énergie perçue évoque la fin, le repos ou un dénouement. Par exemple, dans Pacific 231, le compositeur suisse Arthur Honegger s’inspire du voyage d’un train pour créer la forme de la pièce. À la fin, c’est par une décélération et une raréfaction graduelle de l’activité interne qu’il suggère l’arrivée du train en gare. L’harmonie, le rythme, le tempo et les hauteurs participent tous à la perception de ce mouvement.

Toute musique a donc un mouvement qui la caractérise. Étant donné la relation si étroite entre mouvement et musique, il est d’autant plus étonnant d’avoir si peu d’écrits sur le sujet.

En tant que concept théorique, le mouvement musical ne semble véritablement susciter un intérêt qu’à partir de la seconde moitié du XXᵉ siècle. C’est ce que démontrent les travaux en psychologie musicale de Leonard Meyer, Robert Hopkins ou Ernst Kurth.

Dans son livre Closure and Mahler’s Music, The Role of Secondary Parameters, Hopkins reprend les notions de Leonard Meyer de paramètre premier (c’est-à-dire la dimension des hauteurs, à laquelle la théorie musicale occidentale s’est longtemps cantonnée) et de paramètres secondaires (les autres dimensions, comme le rythme et les nuances, un peu laissées de côté), afin de montrer l’importance des dimensions dites secondaires dans l’effet de clôture (closure) chez Mahler. Il met ainsi en évidence la place grandissante des autres dimensions dans la musique romantique.

Au siècle dernier, l’essor de ces paramètres secondaires s’est poursuivi, pour ainsi dire, au point où certaines musiques finissent même par accorder davantage d’importance à ceux-ci qu’aux paramètres dits primaires. Dans Piano Phase de Steve Reich, par exemple, ce sont les vagues de désynchronisation et de resynchronisation du rythme qui occupe le premier plan. L’harmonie, elle, ne change même pas — cela permet justement à l’auditeur de se concentrer sur le rythme et l’effet de ses permutations.

Mon hypothèse est que ce “rééquilibrage” des dimensions a favorisé au XXe siècle une plus grande plasticité dans la musique, en particulier chez les compositeurs comme Stravinsky, Debussy, Honegger ou Ravel. Chez eux, le mouvement devient parfois le véritable sujet l’œuvre (Jeux, poème dansé de Debussy s’inspire du parti de tennis alors que Pacific 231, d’Arthur Honegger, évoque le trajet d’une locomotive).

Mais c’est, selon moi, Lasse Thoresen qui est allé le plus loin dans l’étude du mouvement en en proposant une conception phénoménologique et une terminologie précise : les formes dynamiques.

3. Trois grands types de tendances

Dans l’expression forme dynamique, le terme dynamique renvoie à la variation des forces dans le temps — ce qui correspond d’assez près à la définition même du mouvement. On pourrait aussi parler de tendance, dans le sens de courant ou d’évolution, sans en modifier le sens fondamental. En revanche, le terme de forme est plus problématique et prête parfois à confusion.

Prenons donc le temps d’en distinguer deux sens possibles : le sens schématique et le sens phénoménologique. Encore ici — je me répète — la carte n’est pas le territoire. La forme sonate, par exemple, renvoie à un schéma abstrait (une carte, un plan ou un blueprint), auquel on se réfère pour décrire la structure générale d’une œuvre.

Bien que ce type de forme peut aider à orienter l’écoute, l’expérience sonore (le territoire) est toujours plus nuancée. C’est pourquoi il faut alors faire appel à un autre registre, celui de notre perception, certes plus subtil, mais aussi plus concret.

Donc, lorsque Thoresen parle de forme, il entend par là ce qui marque notre expérience dans le temps. Par exemple, le début d’un crescendo, et plus particulièrement son apogée (le climax ou le moment “C’est le buuuuut!”), constituera dans notre mémoire des éléments charnières, desquels pourra se détacher un segment musical (une phrase ou une section, par exemple).

Ces formes sont, entre autres, le résultat de profils dynamiques où concordent les différentes dimensions musicales. Ainsi, si un groupe de notes évoluent ensemble de la nuance piano à forte, notre cerveau aura tendance à les regrouper comme faisant partie d’un tout. C’est ce qu’on nomme dans ce cas un crescendo. La perception de ce tout cohérent peut être renforcée par l’ajout d’une tendance parallèle dans une autre dimension, disons le rythme (un accelerando).

Chacune des dimensions musicales peut être affectée par un profil dynamique.

Rythme

Croissant (Accelerando)

Décroissant (Rallentando / Decelerando)

Nuances

Croissant (Crescendo)

Décroissant (Decrescendo)

Hauteurs

Croissant (Gamme ascendante)

Décroissant (Gamme descendante)

Et voici une combinaison possible de ces tendances. Pouvez-vous dire lesquelles ?

Lorsque plusieurs tendances dynamiques coïncident dans différentes dimensions sonores, une synergie se crée entre elles, produisant l’impression d’un tout cohérent — une forme dynamique, autrement dit un mouvement perceptible.

Lasse Thoresen recense trois types de formes dynamiques, classées selon leur tendance générale :

• Croissante : mise en tension, montée d’énergie (ex. : les build-ups)

• Statique : suspension ou flottement (ex. : la Symphonie n°1 de Mahler, introduction)

• Décroissante : relâchement d’énergie, détente (ex. : Pacific 231 d’Honegger)

Il les divise en trois niveaux d’intensité (relative, selon leur contexte et le nombre de dimensions à l’œuvre), soit normale, faible ou forte. Voici la notation qu’il propose et qui illustre bien les profils énergétiques :

Et voici les tendances individuelles classées en fonction des dimensions et des formes dynamiques résultantes :

4. En pratique

Des formes croissantes :

Les build-ups ne se retrouvent pas que dans la techno. À son insu peut-être, Stravinsky maitrisait lui aussi à merveille l’art de la forme dynamique croissante. Écoutez comment le compositeur réussit, dans cet extrait du Sacre du Printemps (1913), à prolonger l’intensification. Il y parvient en densifiant progressivement le rythme, en étirant l’étendue de l’orchestration (à la fois de plus en plus grave et aigu) et en multipliant le nombre de voix, et ce, jusqu’à produire une espèce de cacophonie jubilatoire. Portez attention la première fois à l’ensemble, puis réécoutez-le en observant plus spécifiquement les différentes dimensions et la manière dont elles interagissent pour créer cette impression d’expansion.

Des formes statiques :

À une échelle locale, les formes dynamiques statiques se retrouvent dans toutes les musiques, puisqu’elles constituent aussi les plateaux entre les formes croissantes et décroissantes. On pourrait aussi dire que, du point de vue dynamique, la musique ambiante repose précisément sur ce principe : celui de maintenir un état d’équilibre ou de suspension, une forme planante et quasi immobile.

Par ailleurs, dans le contrepoint de la Renaissance ou les fugues, la superposition décalée des thèmes mélodiques — qu’on nomme le “sujet” — crée une impression d’enchevêtrement temporel, presque hypnotique. Ce jeu de retards et d’imitations engendre une autre forme de flottement, résultant cette fois de la complexité du tissage polyphonique :

Les formes décroissantes :

Un bon exemple de forme dynamique décroissante, et du sentiment de dénouement qui l’accompagne, se trouve dans la finale de la Deuxième Symphonie de Jean Sibelius : un rallentando grandiose qui conduit progressivement la matière sonore vers le repos et la stabilité.

Une analyse détaillée :

Enfin, voici une analyse détaillée des quatre premières minutes de la 8e symphonie de Bruckner, réalisé par Lasse Thoresen lui-même. Les formes dynamiques y sont représentées en jaune. Vous pouvez ainsi suivre la musique et observer l’évolution de ces formes en temps réel.

Remarquez qu’il y a deux niveaux d’analyse : l’un plus local (à l’échelle de la phrase) et l’autre plus global (à l’échelle de la section). En effet, les formes dynamiques s’articulent souvent sur plusieurs strates : une phrase peut posséder sa propre tendance dynamique, tandis que la succession de ces phrases génère, à un niveau supérieur, une dynamique d’ensemble perceptible à l’échelle de la section ou du mouvement tout entier.

Conclusion

Pris dans son sens large, le mouvement, c’est aussi la vie. C’est peut-être une des raisons pour lesquelles la musique nous accompagne partout : parce qu’elle est mouvement, elle nous met en mouvement en résonnant dans notre corps.
Les formes dynamiques — croissantes, statiques et décroissantes — traduisent à leur manière ces oscillations de l’énergie vitale : montée, maintien, relâchement — inspiration, expiration. Elles sculptent le flux du temps musical et donnent à chaque œuvre son propre souffle.

Chaque fois qu’on entend un changement clair de tendance, notre cerveau enregistre le passage d’un état à un autre et y perçoit une transition, une articulation dans le déroulement du temps. Ces points de bascule deviennent autant de repères perceptifs, de balises mémorielles. Dans le prochain texte, nous verrons comment ces points charnières peuvent être classés en différents types — que nous nommerons atteintes de but — et comment ils jouent avec les attentes de l’auditeur.

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Pour le moment, nous avons sondé le fonctionnement du système auditif et pris connaissance des différentes caractéristiques qu’un son peut posséder. Il est temps maintenant de s’intéresser aux phénomènes de plus grande échelle, un peu comme si l’on observait la musique à vol d’oiseau.

Mais avant cela, je vous propose un petit détour par le brillant jeu Set, créé en 1991 par la généticienne Marsha Falco. Apprivoiser ses subtilités aidera à nous familiariser avec un aspect important de l’écoute musicale : ses différentes dimensions sonores1.

1. “Set”

J’ai une fascination pour ce jeu. Probablement parce qu’il demande aux joueurs une attention soutenue, une capacité d’abstraction et de discernement qui ressemblent grandement à ce qui est impliqué dans une écoute musicale attentive.

D’ailleurs, c’est probablement ces défis cognitifs, appelant à différencier certaines dimensions visuelles, qui en font sa popularité. En effet, sous ses airs simplistes, ce jeu exige un effort considérable. Observez d’abord les différents paramètres — les dimensions — de ces cartes.

Pour marquer des points, il faut regrouper rapidement certaines caractéristiques visuelles (forme, couleur, nombre et texture) qui, par leurs combinaisons, confèrent à chaque carte une identité unique. Il y a donc, en tout, 81 déclinaisons possibles (3⁴).

On peut voir ci-haut que sur chaque carte se trouve l’une des trois déclinaisons des quatre dimensions suivantes :

- une couleur soit rouge, bleue ou verte

- une forme soit un ovale, un losange ou une vague

- une texture soit striée, vide ou pleine

- un nombre de une, deux ou trois figures

Le nom du jeu provient de son objectif : former des « ensembles » (sets en anglais) de trois cartes. Un ensemble est valide lorsque, pour chacune des « dimensions », ses déclinaisons sont soit toutes identiques, soit toutes différentes . Ainsi, les trois cartes du début (ci-haut) forment bel et bien un ensemble : aucune caractéristique n’est partagée. Chacune possède sa propre couleur, son propre nombre, sa propre texture et sa propre forme. L’ensemble n’aurait pas été valide si, par exemple, deux des figures en forme de vague avaient été vertes.

Voici quelques cas de figure supplémentaires pour vous familiariser avec les conventions du jeu :

Les deux premiers ensembles ne sont pas valides, notamment parce que deux des cartes partagent la même couleur, sans que la troisième suive le même motif. Le troisième ensemble, lui, est valide, car toutes les caractéristiques sont déclinées différemment. Le dernier cas est également valide : pour chaque caractéristique (forme, couleur, texture), la déclinaison est la même sur les trois cartes. Pour ceux qui veulent pousser plus loin leur compréhension du jeu, voici une courte vidéo explicative :

Le but ici n’est pas vraiment d’apprendre à jouer à Set. Plutôt, j’espère qu’il puisse révéler cette fascinante capacité d’abstraction qui nous permet de différencier et de classer des motifs selon leurs caractéristiques.

L’exercice auquel se prête le joueur de Set est analogue à ce que réalise le musicien dans le domaine sonore. Tandis que le joueur de Set distingue des dimensions visuelles comme la forme, la couleur, la texture et le nombre, le musicien, lui, travaille avec des dimensions comme les hauteurs, le rythme, le timbre et les nuances.

Ces catégories musicales se déclinent toutefois de façon plus subtile que dans le jeu Set, qui repose sur des ensembles stricts de trois déclinaisons pour chaque dimension. Le musicien, lui, explore des variations très fines, souvent plus subtiles que ce qui est écrit en réalité dans la partition.

Vous avez certainement déjà entendu parler de ces dimensions musicales, probablement dans un contexte théorique plutôt que perceptif. Mais je parie que vous n’avez jamais entendu parler de leur interaction, des effets de leur synergie. Pourtant, il s’agit là d’un élément primordial de la perception musicale. C’est ce que nous allons aborder ici et dans le prochain article sur la perception du mouvement musical.

2. La carte n’est pas le territoire

Avant d’aller plus loin, il n’est pas inutile de rappeler qu’il existe une différence fondamentale entre la manière dont on écrit les sons et ce qui est perçu. Comme je le disais, la carte n’est pas le territoire et la notation musicale, elle, n’est pas la musique.

La notation permet une précision nécessaire aux musiciens, certes, mais il serait naïf d’en exiger autant de l’auditeur, même professionnel. Prenez le jeu Set, par exemple, lorsqu’on s’attarde à différencier une dimension visuelle d’une autre, on la considère d’abord de façon générique, sans trop se questionner sur ses subtilités. Bref, il ne nous viendrait pas à l’esprit d’essayer de trouver la teinte Pantone exacte correspondant à la couleur de la carte. Cette attitude pourrait être celle des designers graphiques ou des peintres, qui se servent d’un tel niveau de précision dans leur travail, mais cela n’est pas la norme.

Certes, le musicien a une position privilégiée pour percevoir avec précision les détails d’une œuvre musicale. Toutefois, l’auditeur, même attentif, ne peut en saisir qu’une impression d’ensemble, une forme globale, souvent fugace. En outre, l’auditeur n’aura probablement jamais étudié ou entendu l’œuvre autant que son interprète. En ce sens, considérer la partition comme la vérité de l’œuvre peut amener à surestimer la réalité de l’auditeur, et même, sous-estimer le travail du musicien. En quelque sorte, l’auditeur n’a accès qu’à la surface de l’œuvre, limitée par sa familiarité avec celle-ci et ses connaissances musicales en général. Au final, cela est bien différent de la lecture analytique d’une partition.

Voilà en partie pourquoi tenter d’expliquer la musique par la théorie risque de nous faire passer à côté de l’essentiel de notre expérience. Ainsi, dans un contexte d’écoute normal, les dimensions sonores ont tendance à être perçues davantage comme un continuum plutôt que comme des éléments parfaitement discriminés (une série de notes ascendantes plutôt que Do-Ré-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do).

Par exemple, on peut assez bien discerner chacune des notes d’une gamme ascendante pas trop rapide :

Mais dès qu’on “brasse un peu les cartes”, comme dans l’exemple suivant, on commence à percevoir davantage un profil global :

Voici un troisième exemple, plus complexe encore. Concentrez-vous sur le profil global ascendant qui en résulte.

Ainsi, plus une musique est complexe, plus notre perception sera “statistique”, dans le sens de générique. Cela est bien normal, puisqu’il est alors plus difficile d’y discriminer les détails, la quantité d’information forçant alors à prendre du recul, en quelque sorte.

Et encore, parfois, le profil compte davantage que la précision des notes. Voici un exemple où l’on reconnaît la mélodie grâce au profil général, et ce, malgré des hauteurs très approximatives.

D’un point de vue perceptif, il serait donc plus conforme à notre expérience de se référer à des oppositions simples comme :

• lent/rapide pour la dimension rythmique (accélérant/ralentissant)

• grave/aigu pour la dimension des hauteurs (ascendant/descendant)

• doux/fort pour la dimension des nuances (crescendo/decrescendo)

Survolons maintenant chacune de ces dimensions pour mieux y distinguer la part théorique de la part perceptive.

3. Les dimensions perceptives de la musique

Les dimensions occupent un rôle particulièrement important dans notre expérience sonore, puisqu’elles se retrouvent à toutes les échelles temporelles : elles peuvent concerner autant une note seule, un motif, une mélodie ou son accompagnement ou même, une section entière. Il s’agit tout de même d’une abstraction, puisqu’il s’agit d’isoler une qualité inhérente et récurrente dans un contexte musical complexe.

Le rythme

Le rythme est en quelque sorte l’aspect horizontal de la musique2, et, surtout, une affaire de subdivisions. Si vous comptez régulièrement de 1 à 4 en boucle, vous êtes en train de subdiviser une mesure en 4 temps. Si vous ajoutez un “et” entre chaque chiffre, tout en maintenant le même rythme (1 et 2 et 3 et 4 et), vous venez de subdiviser la mesure en ce qu’on nomme des “croches”. Et ainsi de suite3.

D’un point de vue perceptif, ces subdivisions peuvent être considérées en termes de densité. Par exemple, la muzak a, en règle générale, une densité rythmique faible. Cela participe aussi à l’effet de flottement ou son côté serein. D’autres musiques, comme le métal par exemple, ont des rythmes plus complexes, avec des subdivisions plus petites et donc, plus nombreuses. On peut ainsi dire qu’elle est plus complexe, plus dense.

Lorsque cette densité augmente (ou se densifie), on perçoit une intensification, ou une accélération. Au contraire, si elle diminue, on perçoit plutôt un ralentissement ou une décroissance de l’énergie. Cette impression de vitesse est également relative au tempo général. La dichotomie lent/rapide et faible-densité/haute-densité est ce qui résume probablement le mieux notre perception du rythme.

Un autre aspect important de la perception du rythme est ce qu’on appelle le groove4. Il s’agit de relations entre temps forts et faibles, autrement dit, des notes accentuées qui donnent à différentes musiques un caractère particulier, une signature rythmique. Comparez le positionnement des accents dans la cumbia colombienne au jazz des années 40 ou au jazz cubain et vous aurez une bonne idée de ce qui en fait l’essence.

Voyez comment chacune de ces versions d’Autumn Leaves, en utilisant un groove particulier (de style ballad, cumbia ou gypsy), produit un caractère distinctif.

À cela s’ajoute la notion de swing, dont voici une belle explication de l’incroyable Jacob Collier :

Les hauteurs

La hauteur d’une note fait référence à une fréquence spécifique qui peut s’écrire dans la partition. Ainsi, le La avec lequel s’accorde l’orchestre vibre à 440 hertz, soit 440 fois par seconde. Dimension verticale, les hauteurs constituent, par extension, l’harmonie. Plus cette fréquence vibre rapidement, plus la hauteur perçue sera aiguë, et vice versa.

Par contre, une note seule ne fait pas de musique. Deux notes exécutées l’une après l’autre ou en même temps constituent un intervalle. Chacun de ces intervalles possède une couleur propre et apporte son caractère à la musique, à l’instar des différentes teintes d’une palette de couleurs qui donne à une image sa personnalité.

En occident, on utilise généralement un système de 12 sons (les douze touches de l’octave du piano). On forme des gammes variées en sélectionnant certaines hauteurs, généralement en groupe de 7 notes. Les différentes combinaisons permettent d’obtenir des couleurs caractéristiques. En voici trois exemples. Portez attention à la couleur qui en résulte :

Une gamme majeure :

Une gamme mineure :

Une gamme “exotique” :

En résumé, on ne se concentre évidemment pas sur chacune des notes entendues. Le plus souvent, on perçoit les hauteurs dans un continuum. Les écarts entre eux seront donc principalement plus graves ou plus aigus. On peut ainsi décrire un mouvement de hauteurs comme ascendant (vers l’aigu) ou descendant (vers le grave).

Les nuances

Une nuance réfère à l’intensité sonore d’un son. Il y a des sons doux, comme s’ils étaient chuchotés, et des sons forts, comme s’ils étaient criés. Entre les deux extrêmes, il y a toute une palette. Dans l’écriture musicale, on se limite habituellement à une échelle à 8 paliers allant du très doux (pianississimo, noté ppp dans une partition) au très fort (fortissimo, noté fff) :

On perçoit aussi un lien de continuité entre ces paliers. En effet, lorsque l’intensité sonore augmente, on parlera d’un crescendo ; lorsqu’elle diminue, d’un diminuendo.

Particulièrement vrai pour les nuances, le contexte musical, l’acoustique d’un lieu, le registre ou encore le timbre d’un instrument affectent fortement la perception de son intensité. Elles aussi sont relatives. Par exemple, si vous êtes à la bibliothèque et que vous tapez dans vos mains de toutes vos forces, le son produit sera évidemment très fort. Par contre, si vous produisez le même son sur le tarmac d’un aéroport achalandé, il paraitra fort timide en comparaison.

L’espace

Une dimension qui échappe encore aujourd’hui à la notation musicale, “probablement” parce qu’elle n’est que peu pertinente dans la plupart des musiques qu’on écoute, est celle de l’espace. En générale, la disposition des instruments dans l’espace est, comme à l’orchestre, une affaire de tradition et d’acoustique, ou, comme dans la musique populaire enregistrée, plutôt une question de d’équilibre des sonorités. Une fois établi, le positionnement de chaque instrument reste tel quel.

Par ailleurs, dans la musique électroacoustique, où le concert est habituellement écouté sur plusieurs haut-parleurs placés tout autour et au-dessus des spectateurs, la dimension spatiale prend une place plus importante dans le discours musical. Un son peut ainsi se promener de gauche à droite, mais aussi de l’arrière vers l’avant, etc. Toute une gestuelle de l’espace peut en émerger. Un son peut ainsi faire des aller-retour (ou le yo-yo) entre deux points dans l’espace, ou bien tourner autour de l’auditeur indéfiniment comme une spirale.

Certains compositeurs de musique instrumentale ont tout de même utilisé l’espace de façon créative. Déjà au XVIe siècle, Giovanni Gabrielli disposait ses chœurs à des côtés opposés de l’église afin de créer des effets d’échos et d’aller-retour. Aussi, plusieurs compositeurs (dont Beethoven, Berlioz, Mahler, Verdi, Strauss, etc.) ont demandé dans certaines pièces à un cuivre de jouer en arrière-scène. La distance et le fait d’être derrière un mur lui donnent alors un timbre étouffé, lointain et mystérieux.

Vers de nouvelles dimensions

Puisqu’une dimension musicale est en fait un aspect de la musique qui est repérable parce qu’elle persiste à travers différents matériaux sonores, il est possible d’envisager d’autres dimensions. Ainsi, certaines musiques mettent tellement l’accent sur une facette particulière de la musique que l’on pourrait dire qu’ils en font une nouvelle dimension.

Prenez l’exemple du thème bien connu de la compagnie THX5. Celui-ci, composé par Tomlinson Holman, s’inspire en fait d’une oeuvre du compositeur Iannis Xenakis intitulé Metastaseis6. Dans l’introduction de cette pièce, toutes les cordes débutent sur un simple unisson. Puis, ils se séparent progressivement en glissant vers d’autres hauteurs, jusqu’à devenir un nuage très dense de sons. La constante devient alors celle de la densité harmonique, que l’on peut aussi mettre sous la notion de luminosité (que nous avons abordée dans le texte précédant). Holman en a simplement inversé le profil (allant maintenant de sombre à claire, ou de tension à résolution).

Restez donc à l’affut : on ne sait jamais lorsqu’un compositeur bouleversera les codes de l’écoute jusqu’à nous faire voyager vers de nouvelles dimensions.

4. Une partie de “Set musical” ?

Mettons maintenant en pratique ces notions en s’inspirant du jeu Set. Voici donc quelques exemples sonores pertinents pour lesquels la notion de dimension sonore est significative.

Exemple 1 – Une balle de ping-pong qui rebondit

Écoutez attentivement l’exemple suivant. Que se passe-t-il au niveau du rythme et au niveau de la nuance ?

On constate que le rythme s’accélère tandis que la nuance diminue : chaque rebond est plus rapproché, mais aussi plus faible. Ces deux dimensions sont donc dans ce cas interreliées.

Exemple 2 – Roue de la Fortune

Avez-vous déjà fixé une carte à la roue de votre vélo pour qu’elle claque contre les rayons ? Un son similaire est produit par les roues de la Fortune dans certains jeux télévisés ou au casino.

Imaginez le son que produit une telle roue lorsqu’on lui donne un élan. Quelle différence avec le son de la balle de ping-pong ? Ici, la nuance diminue également, mais le rythme ralentit : les cliquetis deviennent plus espacés à mesure que la roue perd de la vitesse. Qu’en est-il des hauteurs ?

Exemple 3 – Un commentateur sportif

Dans les meilleurs cas, un bon commentateur sportif adapte la hauteur et l’intensité de sa voix à l’évolution du jeu. À mesure que la balle ou la rondelle s’approche du but, sa voix devient plus aiguë et plus forte, culminant parfois vers le célèbre “C’est le buuuuut !” avant de redescendre. Écoutez un extrait du grand Gary Thorne :

Je trouve fascinant de trouver de la musique dans ces sons du quotidien. En guise d’exercice, je vous propose d’écouter quelques minutes de cette musique et tentez d’y discerner ce qui se passe pour chacune des dimensions suivantes :

• le rythme

• les hauteurs (ou l’harmonie)

• les nuances

Dans le prochain texte, nous verrons comment la synergie entre ces dimensions est exploitée par les compositeurs afin de créer des formes dynamiques et, surtout, du mouvement.

5. « Tout est écrit dans une partition, sauf l’essentiel »

Tout cela donne un bel éclairage à la citation célèbre de Gustav Mahler : « Tout est écrit dans une partition, sauf l’essentiel »7. En effet, malgré le travail méticuleux du compositeur qui s’applique à rendre les moindres détails de sa musique dans la partition, l’expressivité d’une œuvre ne peut être exprimée que par le travail subtil de l’interprète.

Par exemple, écoutez le prélude de la première suite pour violoncelle de Bach. Si le musicien jouait strictement ce qui est écrit dans la partition (une suite de doubles croches régulières), il en résulterait une série froide de notes égales, monotones et ennuyeuses, bref, cela sonnerait davantage comme le bruit d’une machine. Heureusement, le musicien y ajoute plusieurs nuances et varie subtilement la durée de chaque note pour y faire ressortir l’harmonie, les phrases musicales et fait ainsi respirer la musique. Écoutez comment il manie chacune des dimensions sonores pour faire son miel de la partition.

Bref, il a la sagesse de ne pas prendre ce qui est écrit au pied de la lettre et de plutôt y lire entre les lignes.

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Par exemple : quels sont les ingrédients nécessaires pour qu’une pièce sonne comme de la musak ? Écoutez-en une minute ou deux et tentez d’extraire le plus possible de ses caractéristiques.

Nous y reviendrons à la fin de l’article, mais avant tout chose, nous devons examiner le type d’écoute particulier impliqué dans cet exercice.

Vous souvenez-vous de Chérie, j’ai réduit les enfants ? Les protagonistes se retrouvaient par accident miniaturisés, réduits à plus petit qu’une fourmi, par l’invention de leur père. Leur univers, soudainement démesuré, devenait une jungle où chaque objet du quotidien prenait des proportions gargantuesques.

Quelque chose de similaire se produit lorsqu’on écoute les détails des sons. C’est un peu comme lorsqu’on approche un microphone d’une source sonore ; tout parait magnifié.

Vous vous en doutez maintenant, mais il est possible d’en faire autant, et ce, de façon volontaire —contrairement aux enfants de Wayne Szalinski (incarné par Rick Moranis) — simplement en utilisant notre concentration. Cela repose sur une attention soutenue et nécessite aussi notre capacité d’abstraction. Cette faculté nous permet de nous concentrer sur l’écoute d’un menu détail sonore tout en reléguant du même coup les autres sons à l’arrière-plan.

En fait, heureusement que nous avons cette aptitude ! Pouvez-vous imaginer devoir percevoir tous les sons autour de vous avec la même intensité, sans hiérarchie ni filtre ? Cela serait insupportable. Pour vous donner une idée, tentez cette expérience : écoutez absolument tous les sons qui vous entourent la prochaine fois que vous vous trouverez dans un lieu achalandé. Bonne chance.

Mais cette faculté ne sert pas qu’à avoir la paix : il est essentiel pour le cerveau de cibler efficacement l’information sonore à “traiter” — et parfois même vital : être capable de se concentrer sur un son, de le localiser et de l’identifier peut, à la limite, faire la différence entre la vie et la mort1. De façon moins dramatique, c’est bien utile au quotidien pour écouter la radio à travers les bruits de la voiture et de la circulation, ou savoir qui nous interpelle dans la foule, ou encore, pour localiser ce bruit étrange que fait le vélo. Nous verrons plus loin, lors du sixième texte sur les plans sonores, comment c’est, en partie, ce même mécanisme qui permet de distinguer la mélodie d’un accompagnement. Pour le moment, il y a encore plusieurs aspects de l’écoute à explorer dans le monde microscopique du timbre sonore.

1. L’écoute réduite ou écouter la plus petite échelle temporelle

Ce type d’écoute particulière, nécessaire à l’observation des détails du son, se nomme, justement l’écoute réduite (oui, oui, comme les enfants dans le film) dans le langage savant du compositeur français Pierre Schaeffer. L’écoute réduite, c’est un peu comme observer une image de très près pour s’intéresser seulement aux ingrédients qui la composent (ses caractéristiques: les tons, les types de formes, le contraste, le grain, etc.). En musique, cela équivaut à mettre volontairement de côté les éléments de plus grandes échelles — comme les petits groupes de notes (motifs), les mélodies ou les aspects formel3s d’une œuvre — pour mieux se concentrer sur les caractéristiques intrinsèques d’un son2. Comme nous le verrons plus loin, même si tout cela peut sembler très “chirurgical”, en fait, une grande portion de l’affect d’une musique s’y trouve.

En réalité, malgré qu’il nous semble tout naturel de distinguer la voix de Jean de celle de Jacques, une clarinette d’une flûte ou une pie bavarde d’un pic vert, force est de constater que les mots nous manquent, plus souvent qu’autrement, pour décrire aussi précisément que possible ce qui fonde ces différences. Le défi est donc d’arriver avec une terminologie appropriée et pratique (utile pour tous les sons).

Ces menus détails ne sont pas anodins : c’est ce qui caractérise un son, mais aussi une texture sonore, et peut même faire partie de ce qui distingue un genre musical d’un autre. Pensez à un son qui vous plait (le bruit d’une vague sur la plage ?) ou qui vous agresse (des ongles sur un tableau noir ?) ; les sons de l’orchestre aussi ont leur affect. On comprend mieux alors comment l’orchestration et le timbre peuvent nous toucher directement. Le premier est généralement perçu comme apaisant parce que doux, répétitif et sans mouvement brusque, alors que le second, très strident, est aussi dans le registre aigu qui nous alerte (pas très loin des pleurs de bébé).

Heureusement pour nous, Pierre Schaeffer s’est particulièrement intéressé à ces caractéristiques, au point d’en proposer une classification exhaustive3. Le reste de ce chapitre se veut en être un résumé pratique.

2. Le timbre

Tout d’abord, précisons que l’ensemble de ces caractéristiques “microscopiques” (détaillées dans le prochain point) forme généralement ce qu’on nomme le timbre. Dit simplement, le timbre, c’est ce qui fait l’identité d’un instrument, ou d’un son. C’est ce qui le distingue des autres.

En fait, cette notion nous est plus familière qu’il n’y paraît, puisqu’on emploie le même terme pour parler de la voix. C’est logique : il y a aussi dans le timbre de la voix une quantité impressionnante d’informations que nous captons, consciemment ou non, et qui nous en dit beaucoup sur l’interlocuteur et son état émotionnel et physique. Bref, une même personne sonne différemment selon qu’elle soit triste, enjouée ou enrhumée.

Par ailleurs, un garagiste, quant à lui, peut reconnaître de nombreux problèmes mécaniques rien qu’à l’écoute des sons produits par un véhicule.

Les ornithologues sont eux aussi de fins experts du timbre : en plus d’identifier les profils mélodiques propres à chaque espèce, ils savent également distinguer d’autres paramètres sonores, parfois très subtils.

Par exemple, voici deux chants d’oiseaux différents4. D’abord, sauriez-vous dire en quoi ces chants sont similaires et en quoi ils sont différents ? Au besoin, écoutez-les plusieurs fois.

• Un geai bleu :

• Un corbeau :

3. Les différentes caractéristiques d’un son

Le timbre est cependant une notion relativement générique pour décrire les sons. Il ne nous dit pas beaucoup de choses sur le comportement d’un son dans le temps (même court), l’aspect temporel étant fondamental pour décrire les sons.

Pour être encore plus précis, Pierre Schaeffer s’est plutôt intéressé à la morphologie des sons. Il en a extrait les caractéristiques suivantes : le spectre, la brillance, le profil, la granularité, l’articulation, ainsi que l’allure. Ce sont là autant de caractéristiques universelles des sons qui permettent d’en décrire la forme. Avant de les aborder, deux petites mises en garde sont de mise. D’abord, bien qu’il faille ici les abstraire les unes après les autres pour les décrire, ces caractéristiques sont toutes simultanées. Ainsi, elles sont autant de qualités d’un son qui, à la manière des différentes facettes d’un même objet, lui donne sa forme et son identité. Ensuite, la valeur ou l’intensité qu’on peut leur attribuer n’est jamais absolue : un son faible peut tout à fait paraître fort dans un autre contexte. La preuve : taper des mains avec la même force à la bibliothèque ou au restaurant n’a pas du tout le même effet.

Voyons maintenant ces caractéristiques en détail.

3.1 Le profil

Alors, les chants du geai bleu et du corbeau précédemment écoutés ont quelque chose en commun : ils ont tous les deux un profil5 descendant. C’est-à-dire que le son va de l’aigu vers le grave. Voici donc une première caractéristique universelle de tout son : il possède un profil (ou plus précisément ici, un profil fréquentiel6). Un profil peut être soit ascendant, stable ou descendant. Dans la nature, le profil des sons est souvent instable, alors qu’en musique, les instruments ont justement été développés pour contrôler avec précision la hauteur produite. Autrement, lorsqu’un son décrit clairement une trajectoire vers l’aigu ou le grave, on le nomme spécifiquement glissando.

3.2 Le grain

Maintenant, qu’est-ce qui distingue ces deux chants d’oiseaux ? La différence principale réside dans la granularité de leur timbre. Comme pour la pierre concassée, le papier sablé ou les images, on peut distinguer différentes tailles de grains dans les sons.

Concrètement, le grain nous permet de différencier les sons lisses des sons rugueux. Ainsi, dans notre exemple, le chant du corbeau est plus rauque que celui du geai bleu. La granularité est donc une propriété de tout son. Cela nous permet donc aussi de les classer : bien que la clarinette puisse aussi produire des sons granuleux, son timbre habituel est très lisse, alors que la contrebasse ou le basson produisent des sons beaucoup plus riches en grains.

En général, les sons lisses prédominent en musique. Les instruments ont d’abord été pensés pour créer des sonorités claires ou “pures”. Mais, dans certains contextes ou genres musicaux, on privilégiera quelque chose de plus “sale” ou “perçant”, perçu alors comme plus énergique. C’est souvent à cela que servent les effets, comme la distorsion. Cela viendra alors altérer le timbre d’un instrument en y ajoutant du grain.

Par exemple :

• Un timbre régulier de guitare :

• Un timbre granuleux (distortionné) de guitare :

Voici donc deux premières facettes des sons : le profil mélodique et la granularité. Une autre façon de différencier les sons est, par leur spectre, une notion plus scientifique, proche de celle du timbre, mais moins attachée dans l’usage qu’aux instruments. On peut le subdiviser en deux grands types (ainsi qu’un troisième mitoyen).

3.3 Le spectre

Lorsqu’on entend un son, on a souvent l’impression d’entendre quelque chose d’unifié : une note de guitare, un coup de cloche, une voix. En réalité, chaque son est composé de plusieurs micro-sons superposés (des ondes ou plus précisément des partiels7) : un peu comme si une seule note était en fait un accord invisible, un mélange homogène de plusieurs fréquences jouées en même temps.

Le spectre, et plus précisément les rapports entre les fréquences qui le constituent, donne la « couleur » d’un son. Deux instruments peuvent jouer la même note, mais on les différencie facilement : un piano ne sonne pas comme un violon, parce que leur spectre n’est pas le même.

On nomme donc partiels les fréquences qui constituent le spectre d’un instrument. Ces partiels ont un rapport les uns aux autres, plus ou moins harmoniques, qui fait que notre oreille les reconnait et les rassemble en un tout cohérent (grâce à la mémoire sensorielle que nous avons abordée dans le précédent texte). On pourrait un peu comparer ça à la lumière blanche qui contient en fait toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. Lorsqu’on passe cette lumière dans un prisme, on voit apparaître toutes ses composantes : rouge, bleu, vert, etc. Le spectre sonore, c’est un peu la même chose, mais avec des fréquences à la place des couleurs. Tout cela est assez abstrait, j’en conviens, et je ne veux pas trop m’attarder sur l’aspect scientifique de la chose. Pour les curieux qui voudront tout de même en savoir plus, voici une courte vidéo traitant de façon plus détaillée du sujet :

Ce qu’il est important de retenir, c’est que le timbre d’un son, ce qui le rend reconnaissable, provient en grande partie de son spectre sonore. Et celui-ci est le résultat de la densité et de la manière dont les différentes fréquences qui le composent sont superposées.

Du point de vue de l’écoute maintenant, il est possible de séparer deux grandes familles de spectres. Certains sons ont un spectre plus clair (comme celui la clarinette, par exemple). Parce qu’ils possèdent une hauteur facilement identifiable (qu’on peut chanter), ils sont généralement dits sons toniques8. À l’opposé, l’autre famille de sons rassemble les spectres très riches et si complexes (comme le son d’une cymbale ou d’une caisse claire) qu’ils sont perçus comme un bruit. Ce sont les sons bruités.

Cette distinction vous dit quelque chose ? En fait, dès l’apprentissage de l’alphabet, on apprend déjà à classer les sons de la sorte : on distingue les consonnes, qui regroupent les sons bruités, des voyelles, qui sont les sons toniques de la langue.

Dans un orchestre (et dans la musique en général), la majorité des sons appartiennent à la catégorie des sons toniques. Je le répète, les instruments sont généralement faits pour produire des notes claires, qu’on peut écrire précisément sur une portée.

À cela, les percussionnistes font exception. Ils disposent d’un arsenal très varié, comprenant de nombreux instruments faits spécialement pour produire de beaux bruits : maracas, caisses claires, grosse caisse et autres tambours, des guiros, des blocs de bois, etc. Parmi ces sons, on peut parfois distinguer un registre (grave ou aigu), mais leur hauteur exacte reste approximative.

• Des sons toniques :

• Des sons bruités :

À mi-chemin, on trouve les sons complexes dits cannelés, ou “distoniques”, soit des sons formés de plusieurs portions toniques et/ou bruitées. Par exemple, une cloche d’église comporte habituellement plusieurs fréquences fondamentales simultanées, ce qui lui donne son timbre caractéristique, riche et métallique.

• Un son cannelé :

Dans cette ambiance sonore, quels sont les sons toniques et les sons bruités selon vous ? Un petit truc pour les distinguer : si vous pouvez chanter la note, il s’agit d’un son tonique.

La luminosité

Une dichotomie très similaire est celle de la luminosité ou de la brillance. On peut, par exemple, dire d’un timbre qu’il est clair ou sombre. Par extension, cette analogie s’applique aussi souvent aux accords ou aux sonorités, parfois qualifiée de lumineux (accords majeurs, par exemple) ou de sombre (accords mineurs).

De manière générale, plus un son est complexe — c’est-à-dire plus il contient de partiels ou plus il est dense —, plus il tend à être perçu comme sombre. À l’inverse, les sons situés dans un registre aigu sont souvent perçus comme plus clairs. Les sons très graves sont aussi associés à quelque chose de sombre. Cela tient paradoxalement au fait que leurs partiels supérieurs se situent eux-mêmes dans un registre grave, ce qui les rend plus audibles et leur confère une sonorité plus “épaisse”. Ce n’est donc pas par hasard que le registre grave se nomme ainsi (donc aussi dans le sens d’austère) et qu’on entend souvent au cinéma des contrebasses, contrebassons ou trombones basses dans les scènes d’horreur ou lorsque “l’heure est grave”: leur timbre évoque immédiatement une tension dramatique.

Pour illustrer différentes teintes possibles de la luminosité, prenons l’exemple des cuivres qui utilisent justement différentes sourdines insérées dans leur pavillon, spécifiquement dans le but d’en altérer la brillance. Voici donc une même note jouée à la trompette, mais avec différentes sourdines, chacune modifiant subtilement sa clarté.

• Trompette sans sourdine :

• Trompette avec sourdine la rendant plus sombre :

• Trompette avec sourdine la rendant plus brillante :

La notion de brillance peut aussi se déployer dans le temps, et ainsi rejoindre une autre caractéristique essentielle du son : l’articulation. Nous quittons alors à proprement parlé le domaine purement vertical, pour étendre, mais un tout petit peu, la portée de notre microscope auditif. Nous restons cependant dans l’écoute réduite et poursuivons notre observation des caractéristiques d’un son.

                   L’analogie du plan cartésien

On différencie souvent l’harmonie et la mélodie en disant que la première est verticale et la seconde horizontale. Pour comprendre cette distinction, on peut faire appel à l’image du plan cartésien, où l’axe horizontal (x) représente le temps (ou le rythme). Il devient alors naturel de projeter les hauteurs sonores sur l’axe vertical (y) puisque nous nous représentons naturellement l’aigu comme étant plus haut, et le grave, plus bas.

Dans cette perspective, une mélodie correspond à une succession de notes dans le temps (x), chacune ayant une hauteur particulière (y). C’est exactement ce que reflète la notation musicale traditionnelle : plus une note est écrite haute sur la portée, plus elle est aiguë ; et sa position de gauche à droite indique son déroulement dans le temps.

Lorsqu’on parle de l’harmonie comme d’un phénomène vertical, c’est parce qu’elle résulte de plusieurs notes qui sonnent simultanément : elles partagent donc un même point sur l’axe du temps (x), mais occupent différentes positions sur l’axe des hauteurs (y). On distingue ainsi ce qui est synchrone — les sons qui se produisent ensemble — de ce qui est asynchrone — les sons qui se succèdent dans le temps.

D’autres dimensions musicales peuvent aussi être qualifiées de verticales, comme l’orchestration, par exemple, qui consiste à répartir les notes entre les différents instruments d’un ensemble de façon à obtenir certaines couleurs. 

3.4 L’articulation et l’allure

Le terme d’articulation, lui, s’applique plus systématiquement aux différents moments qui caractérisent les trois étapes de tout son, soit l’attaque d’un son (son début), l’entretien (son prolongement) et sa désinence (sa fin). Chacune de ces étapes varie selon l’instrument et la manière dont il est joué. Les différentes combinaisons qui en résultent constituent un aspect fondamental de son identité et influera aussi grandement le caractère général d’une musique.

Puisque tout cela peut se passer sur un laps de temps relativement court et demeurer subtil, prenons en exemple les consonnes pour illustrer les possibles nuances de l’attaque d’une note (son début). Certaines consonnes ont une attaque très franche alors que d’autres en ont une plus molle. En voici quelques-unes, classées d’abrupte à douce : “k”, “t”, “p”, “d”, “b”, “n”, “m”, “w”. De manière analogue, un son peut commencer de façon abrupte, comme un coup de marteau, ou une note de piano, ou à l’opposé, il peut émerger graduellement du silence, comme un avion au loin qui approche.

• Un exemple d’attaque abrupte :

• Une attaque normale :

• Une attaque graduelle :

Ce qui vaut pour le début vaut aussi pour la fin : une désinence peut aussi finir de façon abrupte (une note staccatissimo), normale (le bruit d’un tambour) ou graduelle (un coup de triangle qu’on laisse vibrer)9.

• Une désinence graduelle :

• Une désinence abrupte :

• Une désinence normale :

Ces différentes articulations caractérisent bien les instruments de l’orchestre : l’archet d’un violon procure une attaque moyennement rapide (rapide mais moins abrupte que celle d’un piano) et permet de prolonger la note indéfiniment. À l’inverse, lorsque celui-ci est joué avec le doigt, pizzicato, le son à une attaque abrupte et une désinence courte.

Vous l’aurez peut-être deviné, l’articulation d’un instrument est principalement déterminée par son mode de production sonore (le vent pour la flute, un marteau pour le piano ou un archet pour l’alto) et le type de corps mit en vibration (une corde, un tuyau, une planche de bois, etc).

Les percussionnistes, eux, disposent d’un éventail de baguettes dont la tête est faite de matériaux plus ou moins durs, du plus souple au plus rigide. Cela leur permet de contrôler la nature de l’attaque du son. Une baguette au bout souple donne un début de son plus lent, tandis qu’une baguette dure produit une attaque franche et nette.

Entre le début et la fin d’un son, il existe plusieurs façons de le prolonger. On nomme cette portion l’entretien.

Un son peut être :

• tenu (tenuto) :

• itéré :

• court (staccato) :

Il est possible, par exemple, de varier la brillance d’un son dans le temps. On passe donc dans une perspective plus horizontale, relative à l’évolution d’un son. Dans ce cas, on parlera alors d’allure (comme dans l’allure d’un cheval)10.

Une fluctuation dans la brillance d’un son produit un effet qu’on nomme adéquatement le “wah-wah” :

• son wah-wah :

Dans ce cas (celui de la luminosité) on peut préciser en utilisant le terme d’allure spectrale. On peut l’entendre sur plusieurs instruments, mais vous l’avez peut-être déjà entendu à la trompette. Pour y arriver, le musicien manipule devant le pavillon de son instrument une sourdine de type “siphon” (un dôme en plastique). En bougeant la sourdine de quelques centimètres de l’avant à l’arrière, il peut moduler la brillance, créant l’impression d’un son vocal imitant l’onomatopée : wah-wah.

Lorsque c’est la fréquence qui est modulée dans le temps, on peut parler d’allure fréquentielle. De manière plus familière, cette allure fréquentielle est appelée vibrato. La plupart des musiciens ajoutent naturellement du vibrato à leur jeu afin d’embellir et de soutenir le son.

Il est possible d’aller encore plus finement dans notre description de l’allure. On peut ainsi distinguer différentes vitesses :

• Un vibrato lent :

• Un vibrato rapide :

On pourrait aussi vouloir préciser sa largeur :

• Sans vibrato :

• Peu de vibrato :

• Un vibrato moyen :

• Un vibrato large :

Finalement, lorsque c’est le volume qui est modulé, on parle alors d’allure dynamique.

• Une modulation dynamique :

• Lorsqu’il s’agit d’une allure dynamique rapide, on obtient un trémolo. Par exemple, lorsque l’archet exécute rapidement des aller-retour, cela donne une granularité particulière au son du violon :

Au besoin, on peut ici aussi en préciser la vitesse et la largeur.

En résumé

Pour conclure, utilisons ce que nous avons appris afin de comparer des genres musicaux. Revenons à la musak et l’extrait du début. Aviez-vous des caractéristiques semblables dans vos pistes de réponses, des éléments similaires aux caractéristiques étudiées ? Voici un autre exemple, au besoin :

Pour décrire cet extrait, je dirais que son caractère apaisant est dû en grande partie aux caractéristiques suivantes: des attaques et des désinences lentes (comme les vagues), voire très graduelles (surtout rien de brusque !), des sons essentiellement toniques, sans stridences et avec des aigus doux (relativement sombres). Enfin, les articulations de type tenuto y sont généralement prédominantes.

À l’opposé, prenons la musique heavy metal, où l’énergie est déployée avec force, en grande partie grâce à la grande granularité des matériaux sonores. Les guitares y sont abondamment distordues, les cymbales (des sons bruités) et les timbres brillants des instruments, presque stridents, sont très présents. Même la voix tend davantage vers le cri granuleux que vers le chant. Quant à la grosse caisse de la batterie, elle est parfois jouée à des vitesses si rapides que la subdivision du temps se transforme par moments en un véritable tremblement (un trémolo). Enfin, les articulations courtes de type staccato y sont également fortement prévalentes. Écoutez quelques secondes des extraits suivants pour repérer ces éléments.

Pour conclure, en utilisant notre « microscope auditif » intérieur — l’écoute réduite —, on peut observer les éléments suivant : le spectre, la brillance, leurs profils (fréquentiel, dynamique, de luminosité, etc.), la granularité, l’articulation (attaque, entretien, désinence), ainsi que l’allure de leur entretien (vitesse, étendue, largeur). Autant de paramètres qui nous permettent de caractériser, différencier et décrire les sons avec précision, mais aussi certains genres musicaux.

Comme dans Chéri, j’ai rétréci les enfants, où un monde familier devient extraordinaire lorsqu’on change d’échelle, le son révèle lui aussi une infinité de détails dès qu’on apprend à l’écouter de plus près.

P.S. Un merci tout particulièrement chaleureux à Clarence Pomerleau qui a non seulement servi de première lectrice (carrément de cobaye), et qui a en plus grandement participé à la relecture, la correction et la clarification de ce texte.

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Pour se réchauffer l’écoute, procédons à une petite expérience. Voici quelques enregistrements de différentes ambiances sonores. Écoutez-les attentivement, en essayant d’en tirer le plus d’informations possible : qu’est-ce que ces sons nous disent sur l’environnement, le lieu, l’heure, la densité de sons, l’espace, et cetera ? Ensuite, essayez de discerner ce qu’ils ont en commun et ce qui les distingue. Et finalement, portez attention à la manière dont vous les écouter : sur quel élément se pose votre attention et pour quelle raison.

1. Le grand dénominateur commun : notre système auditif

La musique est souvent qualifiée de langage universel. Bien qu’il ne soit probablement pas faux d’affirmer qu’on la retrouve dans la quasi-totalité des civilisations, il est pourtant tout aussi réaliste de dire, au contraire, que certains langages musicaux nous paraissent beaucoup plus abstraits que d’autres, et que, selon nos goûts, certains genres musicaux plaisent davantage à notre oreille.

Avant donc de stipuler que la musique est un langage universel, je dirais que c’est plutôt la façon dont nous l’entendons qui l’est — et surtout, qui nous unit tous face à cette expérience.

Sans conteste, ce qu’il y a d’universel en musique, ce sont ces phénomènes intrinsèques la composant : la perception des nuances, des timbres, des harmonies, des rythmes, etc. Peu importe le genre musical qu’on préfère, il sera toujours possible d’y distinguer un crescendo d’un decrescendo, de percevoir une accélération rythmique ou de sentir des nuances fortes ou faibles.

La théorie me semble donc de peu d’intérêt si l’on ne prend pas d’abord connaissance des différents phénomènes sonores qui constituent concrètement l’écoute musicale. C’est donc ce que nous aborderons dans les prochains textes. Mais, avant d’aller plus loin, examinons comment ces phénomènes entretiennent des liens étroits avec les « mécanismes » de l’écoute.

2. Anatomie de l’oreille

La musique est donc intimement liée au fonctionnement du système auditif : avant toute chose, les sons ne sont que de subtiles variations de pression dans l’air, cheminant à travers nos oreilles jusqu’à notre cerveau. Celles-ci reçoivent, 24 heures sur 24, une quantité phénoménale de sons devant autant d’informations. Et pourtant, l’appareil auditif parvient à démêler le bon grain de l’ivraie dans tout ce chaos.

Le son chemine, en quelque sorte, à travers un parcours crânien composé de différentes étapes déterminantes dans la compréhension du signal sonore.

L’oreille proprement dite se divise en trois parties : l’oreille externe (le pavillon et le conduit auditif), l’oreille moyenne (le tympan et les osselets) et l’oreille interne (la cochlée et les trompes d’Eustache).
Puis vient le cerveau, où les nerfs auditifs transmettent l’information captée en chemin, jusqu’à ce qu’elle atteigne nos mémoires — à court, moyen ou long terme.

Allons donc voir de plus près maintenant leurs fonctions propres. “Cheminons”, pour ainsi dire, à travers les parties de l’oreille et voyons plus en détail leur rôle dans la perception sonore.

3. Mécanismes perceptifs et audition

3.1 La perception spatiale :

Tout d’abord, les ondes sonores atteignent le pavillon de l’oreille externe. Cette drôle de feuille de chou a bel et bien une fonction : la forme du cartilage permet de mieux collecter les sons ambiants, un peu comme une antenne, et en amplifie même certaines fréquences afin de mieux y extraire de l’information, notamment, sur l’origine spatiale du son.

L’une des clés de cette perception spatiale réside dans la distance entre nos deux oreilles : elle crée une infime différence dans le temps d’arrivée du son à l’une par rapport à l’autre — des micro-délais de quelques millisecondes à peine. Le cerveau, plus précisément au niveau de la mémoire sensorielle (voir ci-bas), utilise ces écarts temporels pour trianguler, en quelque sorte, la provenance d’un son et le localiser dans l’espace.

Source : https://en.wikipedia.org/wiki/Stereophonic_sound

Ainsi, la stéréophonie, qui nous permet de localiser un instrument dans l’espace et qui peut être reproduite par les haut-parleurs, n’est qu’une façon de tromper notre cerveau en reproduisant ces micro-décalages.

Dans cet enregistrement, c’est donc ceci qui permet de localiser la mouche, la grenouille et les oiseaux :

En musique, la stéréophonie permet non seulement de séparer les instruments, mais aussi de spatialiser leur registre. Cela aide à éviter ce que l’on appelle « l’effet de masque » : une superposition excessive des mêmes fréquences, qui entraîne un manque de clarté.

On fait souvent l’expérience de ce phénomène dans un restaurant bondé, où il devient alors difficile de s’entendre parler : toutes les voix saturent le même registre fréquentiel et nos oreilles peinent à les distinguer. Difficile de comprendre un traître mot dans ce brouhaha :

Pour éviter cela, dans la grande majorité des enregistrements modernes, la grosse caisse, la basse et la voix sont presque toujours placées au centre. Cela permet à la voix de ne pas entrer en compétition avec des instruments jouant dans un registre similaire — comme les guitares ou les synthétiseurs, souvent placés sur les côtés. Une bonne part de l’art de l’arrangement, de l’orchestration et du mixage consiste précisément à gérer cet équilibre. On pourrait facilement consacrer plusieurs articles à ce sujet… mais revenons à nos oreilles.

3.2 L’organe de Corti et la perception des fréquences et des nuances :

Après avoir traversé le pavillon de l’oreille externe, le tympan, puis les osselets de l’oreille moyenne, l’onde poursuit son chemin vers l’oreille interne, plus précisément vers la cochlée, où se trouve l’organe de Corti. C’est là que résident les cellules ciliées (en forme de cils), présentes par dizaines de milliers. Ces cellules, sensibles aux vibrations, jouent un rôle essentiel dans la reconnaissance des fréquences et des nuances.

Leur fonction principale est de convertir les vibrations mécaniques en signaux électriques qui seront ensuite transmissibles par les neurones auditifs aux différentes régions du cerveau. C’est ainsi qu’on peut détecter des sons graves ou aigus, faibles ou forts. C’est aussi cette information qui permet au cerveau de reconnaitre les différents timbres des instruments, donc de les différencier, ou de reconnaître la voix d’un ami (et même son état émotionnel), ou d’un bruit, et même son mode de production. Il est même possible d’entendre le sourire dans la voix de l’interlocuteur au téléphone. Tout cela grâce aux très subtiles nuances que notre cerveau est en mesure d’analyser.

Pour exemplifier cela, voici une succession de différents timbres jouant la même note. Certaines caractéristiques ont été exagérées, pouvez-vous les identifier ?

Nous étudierons plus en détail toutes ces subtilités dès le prochain texte. Il est tout de même fascinant que le cerveau puisse extraire et isoler autant d’éléments à partir d’une modulation continue de la pression d’air.

3.3 Le cerveau, les mémoires et le traitement cognitif :

Une fois les étapes mécaniques et sensorielles franchies, le cerveau entre en jeu. Et il accomplit un travail colossal. Il filtre, sélectionne, compare, associe, stocke et se remémore — autant d’opérations (majoritairement inconscientes) qui influencent activement ce que l’on entend réellement. C’est à ce stade que la mémoire, primordiale dans l’écoute musicale, intervient.

Grâce à elle, nous reconnaissons un motif, anticipons une progression harmonique, ou percevons un contraste entre deux passages séparés dans le temps. Tous les jeux temporels, si importants en musique (anticipation, projection, retour en arrière, clôture, etc.), sont reliés au fonctionnement de notre mémoire.

Ce processus d’“intellectualisation” (lui aussi majoritairement inconscient) transforme de complexes vibrations sonores en objets signifiants, riches en émotions et empreints de références culturelles ou personnelles. L’écoute devient alors une expérience subjective, teintée de notre histoire, de nos expériences, de notre culture, et, bien sûr, de notre attention.

Ainsi, telle une madeleine de Proust, le son suivant1 démontre bien la puissance mnémonique de l’écoute, et sa capacité à évoquer non pas seulement un objet, mais aussi tout un réseau d’associations culturelles, temporelles et subjectives :

Si ce son vous rappelle des souvenirs, c’est bien parce qu’il a été entendu souvent et qu’il s’est profondément ancré dans votre mémoire. Ainsi, à son écoute, toute une époque est instantanément ravivée.

4. Nos oreilles sont un téléobjectif

Les téléobjectifs (“zooms”) permettent de magnifier un sujet ou de focaliser (notre attention) sur un élément précis. Nos oreilles ont cette même capacité, se concentrant tantôt sur un menu détail circonscrit dans le temps (le son d’un coup de triangle), tantôt sur un phénomène se déployant sur une plus grande plage de temps (le bruit en crescendo-décrescendo d’une vague). Gardez cela en tête en écoutant à nouveau cet enregistrement, et prenez note du “cheminement” de votre attention, ce sur quoi elle se fixe, et la manière dont elle sonde les différents sons :

Contrairement à un microphone, qui capte tout également et sans discernement, nos oreilles doivent focaliser leur attention sur un nombre limité d’éléments. Elles en priorisent certains et en mettent d’autres en arrière-plan. Il est possible de contrôler ce téléobjectif, en se concentrant volontairement sur le timbre d’un instrument, par exemple. Par contre, notre attention se dirige en général tout naturellement vers les éléments qui sont nouveaux, qui nous surprennent ou lorsque la nature d’un son change. En fait, cette capacité à porter notre attention selon différentes échelles de temps n’est possible que grâce à la présence simultanée de trois différents types de mémoires qui travaillent de concert.

5. Les échelles de perceptions temporelles et les trois mémoires:

Les recherches en psychoacoustique ont mis en évidence l’importance de trois niveaux de mémoire qui, en collaborant étroitement, jouent un rôle déterminant dans notre perception des sons et, conséquemment, de la musique. Chacune d’entre elles intervient à une échelle temporelle distincte. Ce sont : la mémoire sensorielle (ou échoïque) qui dure moins d’une seconde, la mémoire dite à court terme qui dure de trois à sept secondes et enfin la mémoire dite à long terme qui dure de sept secondes à des vies entières.

Source : https://lecerveau.mcgill.ca/flash/i/i_07/i_07_p/i_07_p_tra/i_07_p_tra.html

Voyons maintenant le rôle de chacune.

La mémoire sensorielle

Pour les phénomènes qui durent en deçà de 64 millisecondes, c’est la mémoire sensorielle qui est sollicitée. Il s’agit d’une forme de mémoire extrêmement brève, permettant au cerveau de traiter des informations d’une si courte durée qu’on ne peut même pas s’en rendre compte.

Comme mentionné précédemment, l’oreille interne convertit ces vibrations acoustiques en signaux électriques qui sont autant d'influx nerveux permettant au cerveau d’évaluer l’onde sonore. Dans l’organe de Corti, chaque nerf auditif réagit par résonance à une fréquence bien précise, traduisant les vibrations mécaniques en signaux nerveux correspondants. Ce processus — appelé “extraction des caractéristiques” ou groupement perceptif (voir encadré) — est essentiel pour décomposer le signal sonore brut.

Rappelons que l’orchestre s’accorde généralement sur le La, à 440 hertz — ce qui correspond à 440 oscillations (ou pressions d’ondes dans l’air) par seconde. Pour chaque octave supérieure, cette fréquence est doublée. C’est rapide, mais une oreille humaine en bonne santé peut percevoir un spectre de sons allant de 20 à 20 000 hertz.

Étant donné que nos oreilles reçoivent simultanément l’ensemble des informations sonores extérieures de manière indistincte et en quantité colossale, une étape cruciale consiste à trier et classer ces signaux. Les ondes qui présentent une corrélation interne ou une stabilité suffisante — comme par exemple une note de piano — sont perçues comme autre chose que du simple bruit et sont regroupées en catégories perceptuelles, telles que la hauteur, le timbre ou l’intensité.

Autrement dit, il y a d’abord une déconstruction d’un signal acoustique brut continu, suivie d’une reconstruction sous forme de micro-événements auditifs cohérents. Ces micro-événements sont ensuite regroupés selon leur cohérence interne et leur proximité temporelle. Ce processus, entièrement inconscient, se déroule en quelques millisecondes à peine, mais constitue le socle de toute perception musicale ou sonore organisée.

Concrètement, c’est la mémoire sensorielle qui permet d'identifier les objets sonores nous entourant. Cela inclut diverses caractéristiques : leur provenance (est-il proche ou éloigné, à gauche ou derrière), leur matériau (en bois, en métal, en plastique ?), leur mode de production (frappé, frotté, vociféré ?), l’intensité (fort, faible, chuchoté, crié ?), leur hauteur (grave, aigu ?).

Pensez à cela en écoutant cette autre ambiance sonore. Sans voir quoi que ce soit, il est quand même possible de deviner ce sur quoi et avec quoi sont produits les sons :

Ce qui est fascinant, c’est la vitesse et la précision avec lesquelles notre cerveau accomplit cette tâche. Il nous permet, en une brève micro-fraction de seconde, de reconnaître la présence de plusieurs instruments jouant simultanément — parfois plus de cinquante, comme dans un orchestre — et cela, même au milieu du bruit ambiant.

Le groupement perceptif  

Ce processus de groupement perceptif est étroitement lié au concept de chunking en psychologie cognitive. Le chunking désigne la manière dont le cerveau humain organise l'information en unités significatives (chunks) afin de mieux la traiter et la mémoriser. Dans le contexte auditif, les micro-événements reconstruits à partir du signal sonore sont perçus comme des fragments cohérents qui, une fois groupés, forment des motifs plus larges — un peu comme des lettres forment des syllabes, qui à leur tour, forment des mots. Cette capacité à structurer l’information de manière hiérarchique est essentielle dans la perception, particulièrement pour la compréhension de la musique, du langage et, plus largement, de toute expérience temporelle. Ce phénomène s’applique donc à toutes les échelles.  

Afin d’illustrer ce fait subtil, mais primordial, faisons une brève expérience inspirée d’un phénomène parfois poétiquement nommé typoglycémie. 

La typoglycémie réfère à ce phénomène fascinant, faisant en sorte que nous somme aptes à lire un mot malgré l’inversion de ces lettres. Tant que les première et dernière lettres d’un mot sont à leur place, nous restons en mesure de le lire. En voici la preuve :  

La tyoypglcéime réèfre à ce péhnoèmne faisacnnt qui fait en srote que nous smome caapble de lrie un mot mlagré l’ienivrosn de ces leettrs. Tnat que les perimrèe et deièrnre ltetres snot à leur palce, nous smomnet qunad mmêe en msreue de le lrie.  

Il est possible de s’inspirer de la typoglycémie pour aller encore un peu plus loin dans la démonstration du rôle de l’ordonnancement dans la perception. Pour ce faire, mélangeons carrément toutes les lettres d’une nouvelle phrase. On perdra alors évidemment toute capacité à en déchiffrer le contenu; cela deviendra un bruit visuel complet pour nos yeux :  

       enaci ’trts usueLq sq.uieidpu meub,  

Si, maintenant, nous mélangeons seulement les lettres à l’intérieur de chaque mot, quelque chose commence à émerger, un début d’organisation. Sans être pour autant lisibles, les espaces permettent de voir apparaître certaines unités de sens (des presque mots) :  

      La simuuqe, tces’ du rbtiu uqi espen.  

Enfin, si nous gardons la première et la dernière lettre de chaque mot à leur place, l’ensemble devient presque facilement compréhensible : 
 
      La msiuuqe, cse’t du briut qui psene.  

Vous avez deviné ? Voici la citation originale :  

      La musique, c’est du bruit qui pense. -Victor Hugo  

Ce simple jeu illustre bien à quel point l’organisation (l’ordonnancement, la composition) des éléments est cruciale pour notre perception et leur compréhension. Il en va de même pour l’ écoute des sons : ce qui est chaotique est perçu comme du bruit ; ce qui est structuré devient, en quelque sorte, perceptuellement “lisible”.   

La mémoire à court terme

D’un point de vue cognitif, ce que l’on appelle communément le « moment présent » est déterminé par les capacités de notre mémoire à court terme, et correspond à une durée en réalité très brève ! Seul processus mémoriel conscient, celle-ci constitue notre « fenêtre de perception » (perceptual window) et s’étend sur une durée de trois à sept secondes seulement. Vivre dans le moment présent n’est pas difficile pour rien !

Cette mémoire agit comme une mémoire-tampon (buffer), se renouvelant en continu.

D’un point de vue musical, cela correspond à peu près à la durée normale d’un motif ou à un fragment rythmique ou mélodique. Ainsi, la perception d’une phrase musicale — qui excède souvent les cinq secondes — relève donc en grande partie d’un processus de reconstruction mémorielle (utilisant la mémoire à long terme) plutôt que d’une simple perception directe.

Pour aider à mieux distinguer la mémoire à court terme, prenons le célèbre motif de la Cinquième symphonie de Beethoven :

Le compositeur l’expose d’abord deux fois très clairement, de façon isolée et au ralenti, dès le commencement :

En procédant de la sorte, on peut imaginer que Beethoven était conscient de ces échelles temporelles : en bon professeur de l’écoute, il débute son œuvre en exposant la tuile musicale qui servira à construire toute la mosaïque sonore qui va suivre.

Il poursuit ensuite en réutilisant le même motif, mais intercalé cette fois :

Au-delà du seuil de la mémoire à court terme, nous dépassons la perception consciente et du “moment présent”. Nous arrivons alors dans le territoire de la mémoire à long terme, qui stocke l’information sous forme d’abstractions, d’idées et de souvenirs. Il est essentiel de ne pas sous-estimer l’importance de ces souvenirs dans l’expérience d’écoute : par un jeu constant d’associations et de rétroactions, ils influencent immédiatement la perception de l’objet sonore. Les connaissances relatives à l’expérience récente et celles plus générales (les acquis) de l’auditeur façonnent ainsi activement ce qu’il entend — et, par conséquent, ce qu’il vit en écoutant.

La mémoire à long terme

Finalement, la mémoire à long terme se charge des aspects dits formels. En musique, lorsqu’on parle de forme, on fait habituellement référence à des structures prédéfinies ou à des modèles formels établis, comme la forme sonate, ou le scherzo, par exemple. Il s’agit là d’une approche très “schématique”, dans le sens où on pense davantage au plan (“blueprint”) qu’aux formes qui émergent de ce qui est perçu (un climax, par exemple). Autrement dit, cela relève davantage de la carte que du territoire.

Or, du point de vue de l’écoute, la perception d’une forme émerge des structures temporelles générées par la musique elle-même. Concrètement, c’est le résultat d’une succession de moment de tension-détentes, de contrastes, de cadences, etc. Ainsi, lorsqu’un thème principal revient, cela crée un rappel, et évoque un retour en arrière, agissant alors comme un marqueur temporel (et formel) dans la mémoire, ce qui marque un avant et un après dans le déroulement musical.

Pour percevoir cette échelle temporelle plus large, nous avons besoin de la mémoire à long terme. De la vibration acoustique jusqu’à l’activité neuronale, l’information sonore abstraite est finalement transformée en représentations idéelles (ou souvenirs) qui s’inscrivent alors de façon inconsciente dans la mémoire. Cela rend possibles plusieurs phénomènes musicaux.

Évidemment, la répétition joue ici un rôle crucial dans l’intensité de cette inscription. La mémoire à long terme implique aussi un élément crucial dans la musique, soit les notions de répétition et de prédictibilité. Plus un élément est répété, plus il devient attendu. Voici un exemple simple :

Hip, hip, hourra !
Hip, hip, hourra !
Hip, hip, … ?

…le “hourra” vous viendra spontanément en tête, s’il ne vous est pas déjà sorti de la bouche ! Les compositeurs (et les humoristes) utilisent souvent ce mécanisme pour instaurer soit de la cohésion, soit de la surprise.

Voici un exemple musical où l’artiste Syml élide la quatrième rime (“back”) dans le refrain de sa pièce “Leave Like That”2 :

À l’inverse, lorsqu’un son est trop redondant, il est relégué à l’arrière-plan. C’est précisément pour cette raison qu’on oublie rapidement les bruits ambiants, comme celui du réfrigérateur ou du climatiseur. Paradoxalement, c’est souvent lorsqu’il s’arrête qu’on le remarque — preuve que notre système auditif, même inconsciemment, reste attentif aux variations. Une anecdote personnelle illustre bien cela : durant un concert, je me suis déjà endormi pendant une pièce très forte et intense, de type “glitch”. Malgré cette intensité, le taux de variation faible et la trop grande redondance des matériaux étaient finalement monotones et ont eu un effet soporifique. Je me suis pourtant réveillé à la seconde où celle-ci s’est terminée : le silence était si subit qu’il m’a surpris. Malgré ma fatigue, la pièce suivante, excellente, m’a maintenu complètement éveillé : un simple motif en boucle évoluait constamment, soutenant mon attention. Captivant.

Si nous pouvons reconnaître un motif, un timbre ou une structure temporelle, c’est parce que ces éléments ont été préalablement enregistrés et organisés selon leur saillance, leur nouveauté ou leur répétition. Une information ainsi stockée peut ensuite être “réactivée” lorsqu’un signal auditif similaire crée une association. C’est ainsi, par exemple, que l’on peut nommer un oiseau (information idéelle) dont on reconnaît le chant (information acoustique), ou bien de reconstruire mentalement une phrase musicale entendue quelques instants plus tôt. Cela va même plus loin, jusqu’à de possibles associations sémantiques. Par exemple, les connotations d’une marche funèbre proviennent à la fois d’us et coutumes et de son caractère intrinsèquement sombre.

Conclusion

Ces différentes échelles temporelles permettent de différencier deux grandes familles de phénomènes musicaux. D’abord, ceux à petite échelle, les phénomènes dits “microscopiques” : le timbre, une hauteur, une nuance, une articulation, etc. Nous décortiquerons cela dans le prochain texte “La musique au microscope”. Ensuite, ceux à grande échelle : les phénomènes dits “macroscopiques”, soit les formes, les plans sonores, la segmentation temporelle, le mouvement, etc.

En résumé, l’écoute musicale demande en permanence une coopération étroite de nos oreilles, notre mémoire, notre attention, mais aussi de notre vécu. On peut ainsi dire que cet ensemble — ce que l’on peut appeler notre système auditif élargi — dicte en quelque sorte les possibles de l’univers musical.

Comprendre ces mécanismes, même de manière simple, c’est donc aussi affiner notre écoute. Victor Hugo avait bien raison3 : la musique, c’est bel et bien un bruit organisé de façon à ce que notre système auditif puisse créer du sens.

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Paul Dukas : L'Apprenti sorcier (1897)

Introduction

Je me lance et vous propose une série de textes portant sur l’écoute musicale, inspirée de la sonologie auditive. Pour commencer, j’expose ici les grands pans de la réflexion qui sous-tend cette approche et ce projet.

Commençons d’abord par souligner la place somme toute paradoxale que la musique occupe ces jours-ci dans nos vies : elle est plus accessible et omniprésente que jamais, or, elle semble être reléguée de plus en plus à un rôle d’arrière-plan. Bref, les salles de concert — et les musiciens — en écopent au profit des plateformes de diffusion en continu. Comme si une forme d’accoutumance nous rendait progressivement insensibles à ses nuances. Sans mentionner notre capacité d’attention qui s’effrite de jour en jour.

L’intention des textes qui vont suivre est de partager certaines notions fascinantes de l’écoute musicale, et ainsi, je l’espère, ramener un peu la musique sur le devant de la scène.

1. Démystifier la musique par l’écoute

Certes, pour pouvoir profiter du hit de l’heure, il n’est pas nécessaire d’être “scotché” sur le haut-parleur ni de connaître intimement les rouages de sa conception. De plus, il y a plusieurs façons de “comprendre” la musique. On peut en effet l’aborder par la théorie ou par l’histoire, par exemple. Mais je suis convaincu que le mieux, c’est par l’écoute. Parce que bien comprendre un phénomène sonore, c’est utile pour toutes les musiques et, en plus, c’est aussi se donner les moyens de simplement mieux l’apprécier. C’est vrai pour l’œnologue face au vin, ou pour l’astrologue amateur face au ciel étoilé. Pour ma part, même après une vingtaine d’années à faire de la musique, le plaisir que j’éprouve à en écouter continue de grandir au fur et à mesure que ma curiosité m’apporte de nouvelles connaissances.

Il faut dire, aussi, qu’un certain mystère persiste autour de ce qui, exactement, peut provoquer ces frissons qui nous parcourent parfois en l’écoutant. Cela tient en bonne partie à notre manque de vocabulaire : une chose est plus susceptible de nous échapper si l’on ne sait pas la nommer. Et nous sommes, avant tout, des êtres visuels : notre langue regorge de mots pour les formes, les couleurs, les textures visuelles — mais peu pour décrire les phénomènes sonores. C’est aussi cela que nous chercherons à combler.

J’ai même parfois l’impression qu’on va un peu loin pour pallier ce manque. Par exemple, dans les articles scientifiques consacrés à la musique, on rencontre souvent la catégorie des non-musiciens, utilisée pour désigner les participants non formés d’une étude. Ce terme me paraît aujourd’hui un peu problématique, voire clivant.

D’abord, je connais plus d’un non-musicien non formé possédant une meilleure oreille que celle de bien des musiciens formés. Cela peut surprendre, mais la formation classique est avant tout orientée vers la technique et la maîtrise de l’instrument, bien plus qu’envers l’écoute. Ensuite, ce terme sous-entend malheureusement qu’une éducation musicale serait nécessaire à l’appréciation de certaines œuvres. Or, même si cette idée a autrefois été tolérée — même par moments encouragée —, il me semble qu’on devrait aujourd’hui poser un regard différent sur la chose. Peut-être plus sous la forme d’un nouveau critère de ce qui fait la cohérence d’une idée musicale, soit la simple question : est-ce perceptible ?

C’est cette question qui me sert constamment de repère dans mon travail comme dans mes écoutes (après, rien ne nous force d’aimer une pièce, mais gardons en tête que tous les goûts sont dans la nature). Parce qu’au fond, on a tous les mêmes oreilles. Il suffit maintenant de cerner les phénomènes audibles en musique, et le tour sera joué (ou presque) !

En bref, si l’on veut apprécier davantage la musique, pourquoi ne pas se concentrer sur ses caractéristiques intrinsèques, celles propres à l’écoute musicale1. On pourra ainsi lever un coin du voile, et entrevoir ce qui se trame vraiment dans cet art invisible.

2. Un problème avec l'approche théorique habituelle

Plusieurs auteurs ont déjà tenté quelque chose de similaire en introduisant les “mécanismes” de la musique à un public plus large. Or, la majorité de ces ouvrages passent par la théorie. Ils se concentrent généralement sur un peu d’histoire et la vulgarisation des grands principes de l’harmonie et du rythme — malgré le fait que ces éléments s’articulent de façons très diverses selon les genres musicaux. Ainsi, un amateur curieux aura beau accumuler de précieuses connaissances, il risque éventuellement d’éprouver des difficultés à les transposer d’un style à un autre — de la musique classique au jazz, par exemple.

Mais, par-dessus tout, ces notions devraient être aisément repérables à l’écoute, sans quoi, disons-le, ils ne sont pas de bien grandes utilités. Les différents langages musicaux ont beau avoir leur propre syntaxe, ils partagent tous la même réalité sonore : celle de l’expérience auditive, telle qu’elle se déploie à travers notre perception.

Par exemple, nous verrons plus tard la notion de plans sonores. Vous avez probablement déjà entendu parler de mélodie et d’accompagnement, qui définit simplement deux plans au rôle distinct. Et bien, il y a un fondement perceptuel à notre capacité de les distinguer l’un de l’autre et parler de “plans” nous aidera à considérer plus en détail ce phénomène omniprésent.

Par la bande, nous verrons donc une autre manière d’écouter, une manière qui consiste à porter attention aux phénomènes sonores qui composent l’expérience musicale.

3. Écouter n’est pas entendre

Entendre suggère une attitude plus passive face aux sons , alors qu’écouter implique un acte intentionnel. Cela n’empêche pas certaines musiques d’être conçues pour être simplement entendues. C’est le cas de la musique d’ascenseur, ou musak. Vous y serez confronté au centre commercial, à l’épicerie, lors de votre prochaine attente téléphonique ou encore dans ces vidéos YouTube proposant des heures de musique continue vouée à l’étude, la relaxation ou la concentration. Elle agit en partie comme un générateur de bruit blanc  : elle masque les sons ambiants, uniformisant l’atmosphère sonore — du bavardage du voisin à la circulation extérieure. Il y a un peu de cela aussi dans le crépitement d’un feu de foyer.

La musak a ceci de particulier qu’elle fait tout pour ne pas attirer l’attention. Elle privilégie la répétition hypnotique, les transitions lentes et les variations imperceptibles, dans une sorte d’art de l’effacement, brillamment maîtrisé par des compositeurs comme Brian Eno ou Daniel Lanois.

Brian Eno - Ambient 1: Music for Airports (1978)2 :

Lanois / De Luca, Goodbye to Language (2016) :

Entre une écoute diffuse et une écoute attentive, il existe bien sûr tout un spectre. On peut cependant penser qu’en général, celle-ci est plutôt créée pour être écoutée attentivement. La musique classique, par exemple, avec son rituel du concert, ses codes et surtout sa complexité relative, invite naturellement à être observée avec une attention soutenue. Voici deux exemples suscitant un tout autre type d’écoute que celle de la musak, et qui démontrent du même coup comment la composition contribue à capter notre attention (par sa nervosité et ses contrastes dans le premier cas, et l’utilisation d’effets d’écho et de variations dans l’autre) :

Amadeus Mozart: Symphony No. 41 in C Major, K. 551 "Jupiter": IV. Finale. Molto allegro (1788) :

William Walton - Symphony n°2 (1960) :

4. Écouter est un art

L’anthropologue américain Edmund Carpenter raconte une anecdote fascinante3, révélatrice du caractère fondamentalement culturel de notre perception  : alors qu’il rencontrait des membres d’une tribu isolée de Nouvelle-Guinée, il leur présenta leur propre portrait sous la forme d’un Polaroid pris sur le vif. Or, voyant une photographie pour la toute première fois, aucun des membres de la tribu ne s’y reconnut. L’anthropologue dut leur expliquer les correspondances entre la réalité et l’image, pointant un nez sur la photo, puis le propre correspondant. N’est-ce pas instructif de penser que même la vision puisse nécessiter un tel apprentissage ? En fait, on oublie peut-être trop souvent que la plupart des goûts se développent  : l’odeur du café, le goût de la bière ou des fromages ont longtemps répugné ceux-là mêmes qui en raffolent aujourd’hui.

Par extension, plus on fréquente un sujet, plus on en découvre les nuances. D’ailleurs, d’un point de vue perceptif, la simple répétition d’un son — n’importe lequel — suffit à le rendre musical. Certains compositeurs se sont d’ailleurs inspirés directement de ce phénomène. Le compositeur américain Steve Reich en est un bon exemple. Pour sa pièce It’s Gonna Rain, il a enregistré le sermon d’un pasteur de San Francisco. Il surligne les aspects rythmiques et mélodiques de leur parole en les mettant en boucle. Très vite, le sens des mots s’estompe au profit d’une musique de l’énonciation.

Steve Reich - It’s Gonna Rain (1988)4 :

5. À venir

La musique est un phénomène complexe, aux multiples facettes. Dans les textes qui suivront, nous explorerons plusieurs de celles-ci. D’abord, nous verrons comment notre système auditif est le vrai dénominateur commun de notre expérience musicale. Il est évidemment déterminant dans notre perception du monde sonore et dicte, en quelque sorte, ce qui fait “sens” musicalement.

Dans un second temps, on s’attardera à la musique dans sa « verticalité », c’est-à-dire en s’arrêtant sur un moment précis, et en faisant abstraction de ce qui l’entoure. Cela nous permettra d’observer, comme au microscope, des éléments tels que l’harmonie, l’orchestration et le timbre. Nous verrons aussi comment ceux-ci impactent notre écoute. Ensuite, nous nous intéresserons aux phénomènes de plus grande échelle  : comme si, avec du recul, on tentait d’embrasser l’œuvre dans ses moments, jusqu’à sa globalité, une écoute “à vol d’oiseau”.

Cela devrait vous fournir autant de “clés de lecture” pour approfondir votre expérience musicale. Ces clés serviront aussi d’outils d’interprétation, permettant de vous faire une idée plus précise d’une œuvre — et donc, fort probablement, de mieux l’apprécier.

6. Une dernière remarque

Ce que je propose ici n’est pas nouveau. Cela s’inscrit dans une approche phénoménologique de la compréhension musicale. Je ne fais ici que poursuivre la réflexion. Surtout, je tente d’illustrer et de partager les idées de la sonologie auditive, développée par le compositeur et théoricien norvégien Lasse Thoresen dans son livre séminal Emergent Musical Forms5 (que je citerai fréquemment). Il s’agit d’un type d’analyse musicale, inspirée d’abord par Pierre Schaeffer, entièrement guidée par l’écoute. Cette méthode invite à mettre de côté les notions théoriques, la partition, ainsi que tout cadre idéologique, tel que le contexte sociohistorique de l’œuvre. Elle nous incite ainsi à « fermer les yeux de l’intellect » afin de purifier notre écoute des idées préconçues qui influencent notre jugement auditif.

Ces préjugés sont souvent plus puissants qu’on ne le croit. Pour s’en convaincre, il suffit de faire l’expérience du concert « à l’aveugle » : essayez, lors de votre prochaine sortie musicale, de faire abstraction du nom des compositeurs, de l’année de composition, de l’ordre des œuvres, et des notes de programme (vous pourrez toujours les consulter après). Allégée par cette docte ignorance, votre écoute s’en trouvera métamorphosée !

Donc, l’objectif de ces textes est aussi de partager et d’illustrer, de manière évocatrice, les principes fondamentaux de la sonologie auditive. J’espère qu’il en résultera une lecture accessible, qui ne nécessite aucune maîtrise des concepts scientifiques ou théoriques.

Pour ce faire, la méthodologie sera simple : prêcher par l’exemple. Autrement dit, il est tout aussi juste de dire qu’un extrait sonore vaut mille mots. Vous trouverez donc une profusion d’extraits musicaux issus d’un large éventail de répertoires, tant classiques que populaires. Il est fortement recommandé d’écouter ceux-ci avec des écouteurs ou sur un système de son. Chacun servira à illustrer les notions abordées. Parfois, une même idée sera éclairée par plusieurs exemples contrastés, dans le but d’aider le lecteur à isoler la notion en question. Dans cette redondance, le phénomène peut mieux émerger, et devenir non seulement plus concret, mais aussi plus opérant pour l’auditeur. L’objectif de ces textes n’est donc pas seulement de proposer une série de conceptions de l’écoute, mais aussi de fournir autant d’outils d’écoute que possible — des outils que chacun pourra utiliser lors de ses propres excursions en terres musicales.

Pour finir, j’ajouterai ceci que la musique, ce n’est pas de la magie. Les notions de la sonologie vous seront majoritairement déjà familières. C’est normal, puisqu’il s’agit bien de votre propre perception auditive. Au fil de votre lecture, vous découvrirez des liens avec les outils perceptifs que nous mobilisons au quotidien. Par exemple, ce sont les mêmes mécanismes auditifs qui nous permettent de suivre une conversation dans un environnement bruyant qui nous aident à isoler les différentes entrées d’un sujet (le thème) dans une fugue. Nous nous attarderons ainsi sur des aspects de l’écoute qui peuvent sembler banals de prime abord, mais qui s’avèrent essentiels dans notre expérience musicale. En réalité, plusieurs de ces processus se déroulent de manière inconsciente et automatique. Nous tenterons simplement de les dévoiler un peu.

Je vous le dis, c’est vraiment lorsqu’on prend la musique par l’écoute qu’elle commence à faire sens. À bon entendeur, salut ! Vous n’écouterez plus la musique de la même façon.

Buy me a coffee :)

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